cerca

sabato 31 dicembre 2011

Un bacchettone spiritualista

Non so più come fu che un giorno incorremmo nei dizionari e nei vocabolari e ci fu un'epifania da registrare fui pronto con il videotelefono: «Tommaseo, alla lettera M, Morte, senti: Passione a cui sottostà il corpo quando l'anima cessa di ravvivarlo, capisci, la mentalità che ci sta sotto? Per questo bacchettone spiritualista, la morte non è un fenomeno ma una passione! Così alla fine quando hai letto la definizione sai cos'è la morte, ma non sai cos'è la vita.» 
video

asd

sabato 17 dicembre 2011

Casa Giuliani


... Alfredo GiulianiAlfredo Giuliani è nato a Mombarroccio (Pesaro) nel
1924. Ha esordito nel 1955, con il Cuore zoppo, testo ...
www.scrittoriperunanno.rai.it/scrittori.asp?currentId=53
Keyword: ALFREDO GIULIANI. » Torna alla lista completa. ELIO PAGLIARANI ...
ALFREDO GIULIANI Lettera della terapia montana. ...
www.scrittoriperunanno.rai.it/video.asp?kwId=784
Altri risultati in www.scrittoriperunanno.rai.it/video.asp ]
Alfredo Giuliani. Lo scrittore e poeta si racconta. Scrittori per un anno
Alfredo Giuliani Lo scrittore e poeta si racconta. ...
www.rai.tv/dl/RaiTV/programmi/media/ContentItem-5598545a-d6a8-41cc-bdef-53e24f070d2e.html - 2007-08-29
Nel mese di agosto del 2007 è scomparso Alfredo Giuliani... Ricordo di Alfredo
Giuliani. Navigazione alternativa dei video correlati.
www.rai.tv/dl/RaiTV/programmi/media/ContentItem-961832fc-73a2-437e-95fc-dee3499d1c11.html - 2007-09-27
Altri risultati in www.rai.tv/dl/RaiTV/programmi ]
... Radio3 in versi. Con le voci di Giovanni Raboni (2002), Edoardo Sanguineti
(2000), Elio Pagliarani (1993), Alfredo Giuliani (1997). Indietro. Credits. ...
www.radio3.rai.it/.../programmi/puntata/ContentItem-aeaf1f10-d03b-4cb8-af97-576ca0cd46e4.html
... di Francesca Comencini, autrice del documentario "Carlo Giuliani ragazzo"
... meglio dire parrucchiera, di tanti grandi film, tra cui "Alfredo Alfredo". ...
www.radio3.rai.it/.../programmi/archivio/ContentSet-59ea0fa0-a1a6-48f2-a6e3-f4d3bd056ea8.html
Altri risultati in www.radio3.rai.it/dl/radio3/programmi ]
... guarda, riusa, condividi. Letture d'autore. Luciano Anceschi e il 1943.
26/10/2011 - Alfredo Giuliani. Get Adobe Flash player. ...
www.letteratura.rai.it/articoli/luciano-anceschi-e-il-1943/97/default.aspx

sabato 26 novembre 2011

Alfredo Giuliani Vs Lucio Klobas

non si può raccontare il parossismo col parossismo, la catastrofe con la catastrofe. Bisogna introdurre nella scrittura la forma ipotetica dell'allegoria, la quale consente di «straniare», di prendere le distanze (per vedere meglio). Bisogna lasciar credere che ci s'impiglia nell'assurdo, nell'incongruo, nei parossismi fittizi dell'immaginario; come accade generalmente agli umoristi, che si contentano di tali effetti. Bisogna avere l'aria di non dire niente (niente di reale), mentre si sta facendo il possibile proprio per dire le cose come stanno
[Alfredo Giuliani, Orari contrari, La Repubblica]


Com’e’ la vita di questi tempi? Un parossismo di catastrofi.
E cosa vuol dire, poi, di questi tempi? Vuoi dire di queste settimane, di questi mesi, anni, decenni,secoli? Fate voi: di questi tempi e’ un presente allegorico. 

figura retorica per mezzo della quale l’autore esprime e il lettore ravvisa un significato riposto, diverso da quello letterale, ed e’ una veritate ascosa sotto bella mensogna (Dante) 

Resta inteso che a noi pare scrittore degno di nota soltanto chi e’ capace di significare, in piccolo o in grande, la condizione emotiva e mentale dell’oggi incombente. La condizione reale, effettuale, e quella possibile. Nella categoria del possibile si muove la liberta’ dello scrittore,
Universi rovinosi possono essere raccontati con grandissima calma. L’ironia puo farci partecipare nello stesso istante, nella stessa frase, al tragico e al comico.
Non si puo’ raccontare il parossismo col parossismo, la catastrofe con la catastrofe.
Bisogna introdurre nella scrittura la forma ipotetica dell’allegoria, la quale consente di ”straniare”, di prendere le distanze (per vedere meglio). Bisogna lasciar credere che ci s’impiglia nell’assurdo, nell’incongruo, nei parossismi fittizi dell’immaginario; come accade generalmente agli umoristi, che si contentano di tali effetti.
Bisogna avere l’aria di non dire niente (niente di reale), mentre si sta facendo il possibile proprio di dire le cose come stanno. 
Nella scrittura letteraria, l’ironia non e’ una occasionale figura retorica; e’ una forma squisitamente allegorica, che pervade l’intero testo, sia esso fulmineo come un aforisma o lungo come un romanzo.
L’ironia che si espande nei luoghi comuni del linguaggio e li rivoltola e li trascina verso precipizi del senso o imprevedibili squarci di bellezza malinconica; assistere a questo strano processo: i luoghi comuni del linguaggio che diventano poesia, godimento, tracce esistenziali di un mistero buffo che si svolge inarrestabile nella mente.

Giuseppe Ungaretti

1965

Elio Pagliarani

1965

Giorgio Manganelli

1965

19 giugno 2005 / intervista di Aldo Tagliaferri

 Giuliani , Alfredo - Alfredo Giuliani, 19 giugno 2005 / intervista di Aldo Tagliaferri ;
con un saggio di Luigi Ballerini. - Piacenza : Scritture , 2008 [BVE0485944 - Testo a stampa]



domenica 13 novembre 2011

padri fondatori


La rivista Malebolge vide  la luce sulla metà degli anni Sessanta a Reggio Emilia, .. a metà degli anni Sessanta, dopo la kermesse fondatrice dì Palermo, si riunì nuovamente a Reggio Emilia.
 Il Gruppo 63 costituiva, per dir così, un’orchestra polifonica, con più anime estetiche e ideologiche, ma tutti si riconoscevano nel Verri, e spergiuravano sul libro dei Novissimi, che agli inizi del decennio in questione aveva dato fuoco alle polveri della neoavanguardia. 



L’intenzione dei Novissimi, come per il Gruppo 63, che li ha sempre  riconosciuti come padri fondatori, era quella, detto in soldoni, di creare una contaminazione traumatica della nostra letteratura con quelle vertiginose esperienze di scrittura, praticare dalle avanguardie storiche europee, che il deplorato ventennio aveva mantenuto rigorosamente al di lì dei nostri confini. 

Come l’antologia Americana di Elio Vittorini si era ripromessa di far conoscere agli italiani gli scrittori statunitensi, così il Gruppo 63 voleva fare lo stesso per quel che concerneva tutti i poeti e i romanzieri di cui ci era stata negata l’esperienza. Erano pochi quelli che da noi avevano letto i Cantos di Pound, oppure il poema generale di Neruda, e tantomeno le poesie di Éluard. Non si trattava, però, di progettare un semplice aggiornamento, ma di promuovere una vera e propria rivoluzione linguistica, il passaggio di un paradigma dì scrittura ormai
esaurito a un altro, aperto a tutte le avventure lessicali e sintattiche.


..il surrealismo che sopravviveva soltanto come un fantasma. Per cui ci riproponemmo non di fare gli zombi o i redivivi del surrealismo storico, ma di dare vita a una sua nuova versione possibile, che decidemmo di definire parasurrealista. 
In qualche misura, il parasurrealismo intendeva essere il manierismo del surrealiamo.  Si trattava non di una rivisitazione, ma di una  riformulazione in veste moderna. Si era deciso così di impiegare le tecniche del surrealismo storico, come la scrittura automatica, elevandola alla seconda potenza, e cioè, per fare un esempio, simulando quel dettato dell’inconscio di cui Desnos, nei suoi tenebrosi versi, spergiurava di essersi messo all’ascolto diretto.
 Noi, cinicamente, si fingeva di fare lo stesso, ottenendo risultati simili, ma conseguiti a freddo, senza nessun apporro di voci salite dal profondo. Quelle tecniche combinatorie, di
ascendenza dadaista, che puntavano sul caso come promotore estetico, e di cui i surrealisti avevano fatto un impiego molto frequente, soprattutto nei loro cadaveri squisiti, venivano da noi inserite in qualche algoritmo che rendesse fittizia tutta l’operazione. Insomma, il  parasurrealismo si poneva come finzione consapevole del surrealismo. Le nostre metafore erano pescate dalla poesia di tutti i tempi, ma date come se derivasaero dal gioco spontaneo della interazione, a livello inconscio, tra il desiderio e la censura, la rimozione e il suo affiorare sulla superficie della coscienza. Il parasurrealismo era, insomma, un’esegesi in forma poetica del surrealismol!


Cinquant’anni dopo rivado con la memoria al destino di quei miei fortunosi amici di allora.
Nanni Scolari è stato il primo a mancare all’appello, in circostanze tragiche.
E così Antonio Porta, qualche decennio dopo, quando ormai era un poeta universalmente riconosciuto. Il destino dei tre moschettieri senza D’Artagnan ai proseguì su strade diverse.
 Adriano Spatola si convertì all’editoria e, alla
fine degli anni Sessanta, fondò una piccola essa editrice, Geiger, che fini per costituire nel tempo un importante punto di riferimento per molti giovani poeti.
Un mio volumetto di versi,  il Pesce gotico, inaugurò quella avventura libraria. In seguito Spatola diede vita a una rivista, «Tam Tam», che tenne viva la fiaccola di quella avanguardia, che, nel nostro paese, è andata progressivamente declinando. Nella sua fortezza editoriale, a Mulino di Bazzano, Spatola ha assolto per anni il compito di maestro di una cultura alternativa. Il suo percorso di artista è passato da una poesia di ispirazione surrealista a una poesia concreta, ai confini con la pittura, fatta di lettere sottoposte a una sapiente atte combinatoria, ritagliate e ricombinare variamente, Negli ultimi anni della sua vita si è dato all’happening vocale, e si ricorda il suo poema fonetico Aviation-Aviateur recitato ripetendo ossessivamente queste due parole battendosi contro il petto il microfono. 
Corrado Costa proseguì per la sua strada di poeta giocoliere, potenziando al massimo l’aspetto orale dei suoi versi. Di conseguenza, ha finito per ottenere lo straordinario risultato, mi si consenta il paradosso, di entrare a far parte delle sua poesia, diventando il poema di se stesso. 



Chiunque abbia assistito a una sua lettura della poesia il Fiume, e sia passato subito dopo a leggerla, capirà benissimo il mio discorso. 


Da poeta del «dopo ermetismo», come risulta essere nel suo libro Pseudobaudelaire, Costa ha coltivato una poesia fatta di versi brevi, di bisticci verbali, di equivoci semantici, e ci sembra del tutto legittimo far risalire questa sua verve, spesso di un corrosivo humour nero, all’ineffabile Jarry e alla sua patafisica. I suoi versi erano spesso accompagnati da disegni divertenti, spesso dissacratori e talora porno, con un tratto leggero dse ricorda certe figurette di Matta.

Malebolgie è stata per me un laboratorio, che mi ha insegnato a cercare
che cosa volessi fare davvero della mia vita.
alfabeta2, settembre 2011

venerdì 26 agosto 2011

Amelia Rosselli / Alfredo Giuliani


la poesia deve infatti essere, come scrive Giuliani nell’introduzione alla seconda edizione (1965) dell’antologia, «mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato». Questa contestazione del presente attraverso la contestazione dei suoi linguaggi coincide con il rifiuto della soggettività lirica tradizionale, rilanciata anche di recente dagli ermetici: i poeti novissimi mirano a una «riduzione dell’io» e a un approccio oggettivo alla realtà. Viene in questo modo accolta un’indicazione avanzata da Luciano Anceschi (animatore della rivista «Il Verri», da cui la Neoavanguardia prende le mosse), promotore di una “poetica degli oggetti” contrapposta a quella del soggetto. (..) Al Gruppo 63 aderì fra gli altri Amelia Rosselli (sostenuta però anche da un avversario della Neoavanguardia come Pasolini).
parodos fonte

lunedì 27 giugno 2011

sabato 28 maggio 2011

Giovanni Pascoli

07 febbraio 1992 —   pagina 32   sezione: CULTURA

QUEL CHE PASCOLI PROPRIO NON SAPEVA
Giovanni Pascoli continua a essere il più discusso, e se non mi sbaglio anche il più studiato, dei nostri poeti di fine Ottocento. Quanti critici e scrittori di versi sono tornati sul Pascoli negli ultimi quarant' anni? Il perché di tanto interesse è un po' complicato da spiegare. Intanto è accertato che l' autore di Myricae, dei Canti di Castelvecchio e dei Poemetti ha influito profondamente, non meno di Gabriele d' Annunzio, sul rinnovamento poetico della prima metà del Novecento; basta pensare ai crepuscolari, a Ungaretti e soprattutto a Montale (che è intriso di Pascoli quanto di d' Annunzio). E in grazia di che cosa ha influito? Dicendola in breve: per il carattere evocativo e l' andamento parlato della sua lingua, per le squisitezze tecniche (l' uso naturale del lessico vernacolare, la sintassi franta, i particolari "umili" adibiti a funzione simbolica e non rappresentativa), per i sottofondi irrazionali e "perversi" sfiorati e insieme elusi dalle parole. Noi amiamo in Pascoli questi sottofondi innominabili, amiamo quel decadente che egli non sapeva di essere e non avrebbe voluto essere: il poeta di Gelsomino notturno, Il sogno della vergine, Casa mia (dove l' apparizione della madre morta "non anche sazia di lagrime" consente al poeta di confessare piamente al fantasma la sua vita soave "tra le sorelle brave", "tra le sorelle pure"). Poesie dei Canti di Castelvecchio, a cui è d' obbligo aggiungere le pregiatissime Il vischio e Digitale purpurea dai Poemetti. Come si vede, le nostre preferenze non sono originali. D' altra parte, i problemi evidentissimi dell' influsso di Pascoli non c' interessano più direttamente. 


E allora avanziamo un' ipotesi: si continua a discutere e a studiare il Pascoli perché si è attirati dalla mostruosa contraddizione tra certi suoi altissimi esiti e la sua pertinace, coltivata ignoranza di sé. Una strategia dispendiosa L' espressione ignoranza di sé può sembrare troppo vistosa e brutale. Ma tant' è. Essa ci fa toccare senza reticenze il punto paradossale del Pascoli. La sua poesia più attraente per noi, la più nuova in assoluto per le qualità visionarie e la maestria dello stile, si fa strada attraverso una immane Rimozione. La strategia difensiva messa in atto dal poeta è dispendiosa. Gli è costata l' accusa di essere querulo e vittimista. Ma non s' è forse capito da un pezzo che la presenza ossessiva della morte e il ricorrente motivo del pianto, andando ben oltre le note vicende biografiche, non fanno che compensare la sublimazione morbosa e spesso melensa delle represse pulsioni libidiche? "Nel mio cantuccio d' ombra romita/ lascia ch' io pianga sulla mia vita!". Di conseguenza non stupisce affatto che il Pascoli fornisca nel Fanciullino una poetica suggestiva ma incongrua, diciamolo pure, buona a tutti gli usi. Il suo lirismo più morbidamente ambiguo, straziato nella fuga immobile, nasce nonostante la poetica romantico-popolare e falso-antica proclamata in quel famoso saggio. Il quale ha consentito letture parziali e distorte variamente fertili. 


Ho sentito affermare tante volte che in quelle pagine si esprime l' idea simbolista della "poesia pura". Ora, la poesia pura di cui parla il Pascoli è tale perché, fuori di proposito, con innocente naturalezza, "di per sé ci fa meglio amare la patria, la famiglia, l' umanità". Se si legge tranquillamente il contesto del Fanciullino, risulta del tutto evidente che la "poesia pura" argomentata dal Pascoli non ha niente da vedere con quella dei simbolisti e decadenti. E' invece quella che per istintiva bontà ignora il male, lo schifa, essendo una cosa sola con la "virtù". Il pasticcio teorico del Pascoli sta sotto i nostri occhi, se vogliamo vederlo. Da un lato c' è il principio poetico autonomo, libero da ogni condizionamento, la "poesia pura" (e qui Pascoli sarebbe vicino a Edgar Poe, Baudelaire, Mallarmé); e subito dall' altro lato, c' è il sentimentalismo virtuoso che assegna alla "poesia pura" un confine naturale: l' impoetico (sottolineatura del Pascoli) "è ciò che la morale riconosce cattivo e ciò che l' estetica proclama brutto". C' è da domandarsi se nel Fanciullino la difesa strategica non si faccia esplicitamente puerile per tenere a bada ciò che la poesia, forse, chissà, nella sua purezza ingovernabile, potrebbe voler dire. Si è dato troppo credito a questa poetica che per fortuna corrisponde solo parzialmente alla poesia pura e impura scritta davvero dal Pascoli. Ed è anche tale groviglio di equivoci che attira l' attenzione e lo studio. Piange e piange senza ritegno, il fragile poeta, ma nasconde più di quanto rivela. E con ciò non "rigenera l' umanità", ma fa il bene della poesia. 


Di una cosa il nostro poeta era iperconsapevole, del fatto che la poesia è un' arte. E l' arte, si sa, non soltanto è studio; è continuamente lavorìo, ricerca di spunti, manipolazione di influssi, incrocio e "riscrittura" di fonti, elaborazione di effetti, laboratorio. Perché il poeta s' arrabatta tanto (e del resto gli piace di arrabattarsi e bricolare)? A sentire lui perché a forza di "studio" può ritornare ingenuo, ritrovare dentro di sé il mitico perenne ragazzino; e poi, furba innocenza, perché impara così "a far diverso" dai suoi modelli. Ecco ancora un aspetto seducente, un modo di lavorare (non insolito) che stimola le indagini se è possibile reperire indizi e prove; manoscritti e appunti dell' autore, abbozzi, lettere, libri che ha letto e utilizzato, correzioni, e così via. E' chiaro che in tal caso l' esame esegetico delle poesie si arricchisce di fatti e di ipotesi illuminanti. Sotto questo aspetto, Giuseppe Nava è tra coloro che hanno indagato con più profitto la poesia del Pascoli negli ultimi anni. Dopo aver procurato l' edizione critica di Myricae la ristampò nel 1978 con un eccellente commento, cui seguì nel 1982 un' edizione analogamente commentata dei Canti di Castelvecchio (nella BUR). Ora ripubblica Myricae col commento riveduto e ampliato (Salerno Editrice; pagg. LXXVIII-350, lire 55.000). 




Prima di avere in mano questo volume curato da Nava non mi passava per la mente la voglia di rileggere il "romanzo dell' orfano" (come Giacomo Debenedetti definì Myricae per affermarne l' intenzionale struttura costruita in parecchi anni e numerose edizioni). Ma il commento del curatore non è soltanto un lavoro di filologia e una ricognizione critica dei contributi altrui, e un sobrio campionario di proposte interpretative. E' appassionante come esempio di metodo. A volte, leggendo le note di Nava, potete tenere la persona di Pascoli quasi per prototipo e, sbirciando nel laboratorio, osservare stupiti come lavora un poeta. Non starò a enumerare la fitta rete di influssi ricostruita da Nava e le reminiscenze da antichi e contemporanei, italiani e stranieri (il curatore accenna anche alla prodigiosa e inconsapevole memoria poetica del Pascoli). Se il punto di riferimento importante è, ovviamente, Carducci, altrettanto notevole è la presenza tematica e linguistica del primo d' Annunzio, e anche scontati sono i rapporti con gli altri poeti della scuola carducciana (spunti ricavati da Panzacchi, Mazzoni, Marradi, per esempio). Meno scontata la presenza in Myricae di Tommaseo, Aleardi, Praga. E c' è il Prati, c' è lo Zanella; e Victor Hugo e Gautier; e Poe. Particolarmente interessanti sono le fonti erudite o di prosa, come Il cannocchiale aristotelico del Tesauro, che secondo Nava potrebbe essere la prima fonte delle onomatopee uccelline, derivate poi pari pari da La vita degli animali del naturalista tedesco Brehm. Sapevate che vengono di lì le voci dei passeri e delle rondini: scilp, scilp, dib, dib e vitt, videvitt? Curiosa l' elaborazione del passo manzoniano della vigna di Renzo in una poesia, Lapide, che peraltro presenta qualche affinità con una composizione di Hugo. E così La notte dei morti corrisponde a un episodio del romanzo L' eredità di Mario Pratesi (apparso nel 1889). Numerosi sono gli spunti manzoniani e leopardiani; ma più colpisce l' importanza, sottolineata da Nava, di un' opera di Michelet, L' oiseau, "per la formazione della simbologia naturale del Pascoli". Una poesiola, Morte e sole, può scaturire da una massima di La Rochefoucauld, un' altra da un passo di Omero, o da Saffo, o da Cicerone. Tutto è buono per il poeta che mette in forma un proprio sistema. E qual era il sistema del Pascoli: di pigliare le cose, tutte quante, le piccole e le grandi, animate o inanimate, il fuscello, il musco su una pietra, un uccello, una nuvola, un oceano, uno scroscio, un sibilo, una voce, una gallina, un sogno, una persona viva o morta, pigliare le cose e miracolarle. Ma per Pascoli miracolarle non voleva dire risanarle; al contrario: voleva dire farle apparire, nelle parole lucide e sonanti, per quello che sono, ombre struggenti, fantasmi variopinti che scemano verso l' oscurità e l' ignoto. Una poetica che sta a mezza strada tra Victor Hugo e il decadentismo. E secondo me la si legge al meglio nella poesia intitolata appunto Il miracolo, che, osserva giustamente Nava, è il testo più vicino alle Corrispondances di Baudelaire e alle Voyelles di Rimbaud (ma non perché derivi da quelle). Potrei commentare a lungo questa bella poesia, viziata tuttavia da un' enfasi che sarebbe stato facile evitare. Pascoli è troppo modesto, immagina che un mago, il poeta che è dentro di lui, gli tocchi gli occhi e che le pupille si aprano alla visione della natura. L' enfasi, superflua, è tutta qui; ciò che il poeta vede, la gradazione dei colori è stupendamente raccolta nelle cinque strofe, dal bianco al nero. Tutto è visione, eppure tutto è molto semplice. Non abbiamo visto anche noi a volte "in cielo bianchi lastricati con macchie azzurre tra le lastre rare"? Le nuvole sanno assumere anche tale aspetto (da non confondere con le pecorelle). Mai spiegare ai lettori L' inizio esclamativo, vagamente evangelico ("Vedeste, al tocco suo, morte pupille!"), con quel "Vedeste" ripetuto nell' incipit di ogni strofa, tranne l' ultima, ci mette un po' a disagio, depotenzia la normalità allucinata delle immagini affidate a prescelti effetti fonici (per un poeta simbolista consapevole della propria poetica le analogie tra colori, immagini, suoni vocalici, non si sarebbero mai appoggiate all' eccezionalità di un "tocco" esterno). Eppure, 


Pascoli sapeva benissimo, o lo imparò, che una poesia, per quanto strana possa apparire, non deve spiegare ai lettori che sta per essere misteriosa. Se è vero che Myricae è costruito come un romanzo lirico autobiografico, bisogna tenere a mente che esso si apre con il mestissimo, lacrimevolissimo Il giorno dei morti, e si chiude con il delirio d' immobilità di Ultimo sogno, dove il poeta, guarito di una malattia, in un silenzio improvviso vede al capezzale la madre morta e la guarda "senza meraviglia". E' libero, ma non vuole esserlo, è inerte, guarito ma come morto. E sente un fruscìo sottile, assiduo, come di cipressi, "quasi d' un fiume che cercasse il mare/ inesistente, in un immenso piano:/ io ne seguiva il vano sussurrare,/ sempre lo stesso, sempre più lontano". Un romanzo notturno sentimentale e funereo. Che potrebbe anche avere una sinistra attualità.  
di ALFREDO GIULIANI

Una lingua inventata, il pittore sincronista

Una lingua inventata, il pittore sincronista
Alberto Savinio, real name Andrea Francesco Alberto de Chirico (25 August 1891 - 5 May 1952) was an Italian writer, painter, musician, journalist, essayist, playwright, set designer and composer. He was the younger brother of notorious meta... (http://video.omennomen.it/videorlabs/audiocassette/)

mercoledì 25 maggio 2011

Ricordo di Alfredo Giuliani

Nella vicenda letteraria italiana, sono i Novissimi che si sforzano di decentrare l'io poetico (l'io tronfio e delirante di vecchia memoria), attraverso l'esercizio di un'intelligenza non mistificatoria. Un'intelligenza lucida, che non rinuncia affatto a perseguire la letteratura, ma pretende di farlo in un modo intellettualmente accettabile; riportando sulla scena della letteratura un'esigenza etica che si era usurata e consumata nel dopoguerra e parlando addirittura di necessità del fare poesia, nella volontà di rifondare una civiltà letteraria come quella italiana, impastata di malintesi e di cattiva coscienza. Che poi questo ambizioso progetto sia riuscito a tutti, è un altro conto; ma, certo, si è trattato di un progetto di grande rilievo e di notevolissimo livello. E l'anima intelligente ne è stata, senza dubbio, Alfredo Giuliani. Proprio perché, in lui, intelligenza e talento si bilanciano in quella composizione di forze che, come diceva Barthes, è in grado di dare forma letteraria all'idea. E' un fatto che non si può non sottolineare, parlando della "scrittura" di Giuliani: una scrittura sempre letteraria, anche quando ha le forme di un saggio o di una recensione. Campo di una letteratura che nasce dalla letteratura stessa, viaggio attraverso i percorsi della parola. I saggi di Giuliani, Le droghe dì Marsiglia Autunno del Novecento, sono specchio delle poetiche e poetica essi stessi. All'insegna di quel vincolo di necessità della letteratura di cui si diceva.
C'è, nella scrittura di Giuliani, sempre "un dialogo ritmico tra le parole"; parole che pensano se stesse e che si attraggono e si respingono. E questa straordinaria virtù, naturalmente, appare come evidenziata nella sua poesia. Per la potenzialità stessa della poesia; perché, come riconosce nella sua consapevolezza critica lo stesso Giuliani, "la poesia sa di poter concentrare in sé, virtualmente, una significanza profonda e anche una possibilità di gioco con i colori e con il corpo delle parole".
La ricerca verbale, nello spazio particolare della poesia, si svolge tanto in senso verticale, nella frammentizzazione analitica della parola, quanto in senso orizzontale, nell'estensione del tratto linguistico. Due sensi di marcia secondo i quali Giuliani ha proceduto, in questi anni, contemporaneamente. Tra le ultimissime raccolte Poetrix Bazar è la prova massima e ricapitolativa, in un certo senso la summa dell'opera poetica di Giuliani, e non inganni il limitato numero delle poesie lì raccolte, perché si tratta in realtà della miniaturizzazione di un vasto e lungo lavoro condotto dall’autore sul verso. Anche nei testi più recenti, Giuliani appare uniformarsi a quel fortissimo senso della forma o dell'efficacia formale della poesia che è uno degli assi portanti della sua formazione estetica o, se si preferisce, della sua poetica.
Giuliani, tra i più tenaci e rigorosi sperimentatori di circuiti inediti del discorso poetico è tra i più profondi indagatori della scrittura poetica e testimonia nei versi di Poetrix Bazaar un ulteriore passo in avanti, nella definizione puntuale della "sostanza impossibile" attraverso la quale il poeta si determina come soggetto parlante/scrivente. Il godimento della lingua che struttura la lingua stessa, nello specifico del "maneggiamento poetico" delle parole, è uno dei riferimenti dell'esperienza di Giuliani e, forse, la cifra stessa della sua scrittura poetica. Tanto nella direttrice delineata in verticale, secondo l'altalenante successione di consapevolezza-inconsapevolezza, attività-passività, del soggetto parlante/parlato; tanto nella direttrice delineata in orizzontale, sulla scia dilagante della scrittura agente/agita.
"Una poesia è vitale", ha scritto Giuliani, "quando ci spinge oltre i propri inevitabili limiti, quando cioè le cose che hanno ispirato le sue parole ci inducono il senso di altre cose e di altre parole, provocando il nostro intervento; si deve poter profittare di una poesia come di un incontro un po' fuori dell'ordinario". Ecco, la stratificazione della poesia; ecco, i fondali profondi della poesia; ecco, la successione dei piani, la linea a spirale.
Raramente, c'è una piena corrispondenza tra gli assunti teorici e le prove effettuali come accade per Giuliani. I risultati sulla pagina, divaricati nell'architettura dello spartito musicale, sono sicuramente tra i più significativi della poesia di questi anni. Costituiscono un punto di riferimento per i più giovani, una somma di esperienze decisive da cui i più giovani hanno imparato molto. Nei suoi libri di poesia, a dispiegarsi sulle pagine sono partiture musicali (e non solo, per esempio, quelle della prima sezione della raccolta Poetrix Bazaar), secondo una variazione costante che dal tono angosciato slitta a quello divertente-divertito, alternando quadri compositi fino al polittico e singole tavole minime fino alla tabella, e mescolando dramma e farsa, tragico e comico, da “Pensando a Emily” allo scherzo delle sorelle agonine, per arrivare allo sciabordante scioglilingua finale “Caro mercato di paese antico”. Ma, si sa, per Giuliani l'anarchia del nonsenso è stimolo creativo, e ha continuato ad esserlo. "L'insensatezza", ha scritto, "è un mero contenuto del nostro mondo: qualcuno se ne servirà per manifestare la propria insensibilità o un comodo cinismo; per altri sarà l'unica possibile e sofferta soluzione stilistica. Il non-senso è divenuto un materiale iconico, come le madonne e gli angeli delle antiche Annunciazioni".
In particolare, testi come le stesse Partiture, oltre a testimoniare l'inarrestabile slittamento del linguaggio al grado dell'insensatezza, sono le forme che pure dichiarano quella sorta di rifondazione della poesia di cui Giuliani si fa portavoce. Prima di tutto come "mimesi critica della schizofrenia universale, rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato". Ma anche, e direi soprattutto, come reinvenzione di un'identità formale della poesia. Nella specie di una ricomposta "scatola sonora", capace di nuovo di legare in un'orchestrazione le sue armonie e disarmonie; in una musica dodecafonica, frutto di una sapiente regia metrica e tonale. E non si può certo trascurare il patrimonio specificamente metrico della poesia di Giuliani: nella ripresa di forme tradizionali (come la canzonetta o il madrigale) dentro la struttura polifonica di un nuovo libretto d'opera che ha messo a frutto l'energia ritmica della tradizione e l'armonia ardita delle avanguardie.
Volendo poi parlare dei pezzi forti dell’ultima produzione, sono a rispecchiamento quasi di contrasto Il badante di Eraclito (nel segno della complessità architettonica) ePoesie per il mio cane (nel segno della semplicità più lineare), si può dire che testimoniano oltre alla grande umanità di Giuliani la sua formidabile attrazione per la musica. Il suo orecchio di musicista fa preferire all’autore una musica di suoni nuovi, di ritmi che individuano anche le dissonanze, la possibilità di piegare gli strumenti a suoni imprevisti e a forzare la gamma. Uno dei problemi della musica contemporanea è stato l'esaurimento delle combinazioni. Si potrebbe dire la stessa cosa della poesia.

Pubblicato su:
Literary nr.12/2007

Ricordo di Alfredo Giuliani
saggistica
Autori
Paolo Ruffilli

domenica 8 maggio 2011

Leopardi di Alfredo Giuliani

Leggiamo un altro passo dello Zibaldone, del 1828, decisivo per capire come stanno veramente le cose: 
«All' uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo ed immaginando,il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d'una campana; e nel tempo stesso coll'immaginazione vedrà un'altra torre, un'altra campagna,udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbiettista tutto il bello e il piacevole delle cose».
Ecco il punto perfettamente proustiano intorno al quale ruota l'intero sistema del nostro grandissimo Giacomo: tanto la poetica e la poesia, quanto la prosa, il sentimento e la filosofia dell'esistenza.


Raddoppiare l'esperienza non è unicamente ricordare, sovrapporre involontariamente una sensazione o un'immagine passate a una sensazione o immagine presenti; è anche rovesciare il presente su se stesso e percepirne il fantasma, quella materialità dolorosa che sta passando,che si distrugge nell'atto di formarsi, e il cui passarepassato sarà forse misteriosamente recuperabile in un altro futuro momento sfuggente.
Il raddoppio può prendere la figura della proiezione e dello sdoppiamento (sarà Silvia-Leopardi, sarà la morte bella fanciulla e la morte sanguinaria di Amore e morte),la figura dell'anticipazione, dell'illusione tolta e restituita.
All'orribile contraddizione della Natura, all'essere per la morte, all'infelicità dell'esistente nato per la felicità e ingannato:fin dalla nascita, Leopardi risponde con la sua contraddizione, con la sua eroicomica renitenza. Sciopera contro l'Universo (ivi compresa la società e le sue ideologie),nientemeno, perché l'Universo è un bieco, sfruttatore del Desiderio umano, un repressore del piacere, un inetto e ipocrita persuasore di godimento: infatti non è riuscito a far di meglio che confondere l'amore, noi diremmo forse l'orgasmo, con la morte.

Non sembrerà strano se dico che l'attualità di Leopardi confina con l'attualità di Sade: la stessa glacialità implacabile e la stessa percezione sfrenata della Natura criminale.
Ma dove Sade si scatena a secondare voluttuosamente..

sabato 2 aprile 2011

Teatro nudo

il difficile imprendi nel suo facile
ed adopera il grave nel suo lieve

Lao Tse
Sono arrivato al teatro per una strada, credo, così insolita che può darsi non sia neppure una strada. Può darsi benissimo che sia tutta una divagazione: nondimeno la cosa mi appassiona, e intendo andare avanti e indietro, su e giù, dentro questo spazio teatrale che mi sono aperto fruendo, probabilmente, di una infinità di suggestioni ma senza badare, di fatto, a nessuno.
Accenno qui a due premesse anche se possono apparire scontate. Quello che mi ha sempre attratto nel teatro è la tensione particolare creata dal dialogo, cioè la forma stessa del teatro, il suo linguaggio. Nondimeno, fino a otto mesi fa, non avevo fatto alcun serio tentativo di scrivere una commedia. Qualche abbozzo sùbito lasciato, due o tre assaggi di scene a distanza di anni l'uno dall'altro e nati da occasioni esterne. Insomma: nessuna persuasione, una passione incostante ma profonda e tante riflessioni e riletture di testi moderni e di qualche antico.

Due sole letture emozionanti di testi contemporanei: Beckett soprattutto, e Pinter. Idea di due linee di teatro moderno: l'una che passa per gli espressionisti tedeschi e fa capo a Brecht, l'altra che da Cecov attraverso Pirandello giunge al primo Innesco e a Beckett (ma sono, s'intende, due schematizzazioni, tant'è vero che includo in questo secondo filone il teatro di Jarry e dei futuristi). Seconda premessa: la mia esperienza,bene o male, di scrittore di poesie e di critico della poesia a me contemporanea.
L'interesse per nuove costituzioni linguistiche e per il dialogo tra poeta e lettore furono (e restano) i due criteri naturali che presiedettero alla operazione involontariamente clamorosa dell'antologia I NOVISSIMI a cui lavorai dall'agosto '60 al gennaio '61. Nell'introduzione parlai della visione «schizomorfa» del poeta contemporaneo, e ne riassumevo i caratteri tipici: la discontinuità del processo immaginativo l'asintattismo / la violenza operata sui segni cioè la giustapposizione e compresenza di vari ordini di discorso / la scomposizione e ricomposizione della struttura sintattica / la semanticità della frase sospesa o interrotta dal premere di altre frasi / l'asprezza o l'atonalismo del metro. E parlai del vero «contenuto» come di ciò che la poesia fa sul lettore proprio mediante i suoi giochi linguistici. Accennai anche all'esaurimento storico di certe categorie che in passato avevano reso poetico il linguaggio «contemplativo» e «argomentante» del vecchio logos illuministico e poi romantico (tutti e due degradati, giustamente ma pure inefficacemente, nel crepuscolarismo).
Devo riconoscere oggi che questa teoria poetica mi si adattava soltanto con qualche mediazione, e direttamente era verificabile soltanto in tre o quattro delle mie poesie più recenti. Fu in quel tempo, dopo l'uscita dell'antologia, che mi misi a sperimentare il collage. Non avevo un programma ben definito, mi spingevano quelle ambizioni teoriche, riflesse chiaramente nel lavoro dei miei amici e nella mia ricerca. Ero stupito e divertito dalle inedite possibilità semantiche dei brani di giornale (titoli, occhielli, sottotie spesso oltre l'intenzione del giornalista): ritagliando e rincollando, quei brani di lingua usata e spesso forzosa mi si componevano e ricomponevano quali «pezzetti percettivi» di un mondo linguistico compiutamente diverso da quello che avevo conosciuto al principio della mia poesia in versi. Qui la lingua ambiva al significato più intenso; prima di essere «montati», i sintagmi erano lavorati dalla coscienza; ne risultava un mondo fissato nella dimensione del pensiero e non in quella dell'oggetto. La dicibilità non era vissuta come un campo, ma piuttosto quale discesa in un pozzo. Invece, nell'operazione del collage la dicibilità, sia pure sconnessa slabbrata e priva della profonda costrizione del sogno, si riapriva enormemente: nel collage saggiavo i quanti di frustrazione e la carica di rivolta, l'umanità e la beffa che si potevano immettere nel mondo linguistico meno «poetico» che conosciamo. Andando avanti nella ricerca (e nel gioco che questo tipo di esperimento comporta, almeno quale misura precauzionale) anche frasi e brani ricavati dallo stesso contesto dei giornali cominciarono ad affermare una loro strana vitalità. Richiami di cronaca, spunti di aneddoti, piccoli o grandi simboli impreveduti: nel trascrivere il testo degli ultimi collages fatti nei primi mesi del '63 mi accorsi che non erano che impasti dialogici. È di qui che comincia il mio spazio teatrale. Ora prendo il mio dialogo dove lo trovo, ascolto i discorsi al caffè e sulle porte dei negozi, considero una fortuna i «contatti» telefonici, e leggo sempre i giornali in quel modo «materico» di cui mi son fatto un'abitudine e che corrisponde in realtà al modo più frequente con cui la gente legge effettivamente. Non finisco di stupirmi di come la gente parla e di come la gent e legge.
Nel mio procedimento c'è senza dubbio più di una analogia con quello che seguono certi pittori della pop art. Non so se sia, come dice il mio amico Paolo Emilio Carapezza, sulla scia di Adorno, un modo (l'unico, per il momento) di riscattare da degradazione del logos a utensile»; è certamente un modo (l'unico, per il momento) di riscoprire la necessità del dialogo nella specifica sua forma drammatica. È la natura del procedimento che mi interessa, non la sua occasionalità empirica: come ho preso a trascurare il collage vero e proprio, una volta scopertane l'interizione (che in principio ignoravo: a tutto pensavo fuorché al teatro), potrò in avvenire abbandonare il bricolage dei «pezzetti percettivi» e magari inventare direttamente l'oggetto teatrale. Ma / bene inteso: valga quel che valga / la dimensione che ho creduto di scoprire resta essenziale. Naturalmente, l'operazione del collage ha due aspetti: il bricolage, cioè la raccolta e il deposito dei materiali; in secondo luogo: è un sistema di proiezioni (nel senso psicanalitico) e, viceversa, un repertorio di fenomeni «esterni» (gli «altri», il mondo). Al montaggio, poi, deve soccorrere un problema, un'invenzione guida. Ma la partitura che ne risulta deve comportate la possibilità di letture e interpretazioni sempre differenti. Il teatro deve apparire quella cosa insieme tangibile e illusoria che di fatto è.

A questo punto spero che sia chiaro perché non voglio identificare i personaggi e descrivere nel contesto l'azione scenica. Dirò, con una lapalissade, che per me il linguaggio teatrale è tutto il teatro. Tendo all'eliminazione delle zeppe, le riduco al minimo. Le battute sono tutta l'azione e se c'è, nei miei brevi testi, un'ambizione è precisamente quella che il lettore (o l'ipotetico regista) «sentano» immediatamente (fuori battute nella partitura, e così inventano la loro storia. Ciò che deve essere nel teatro è il dramma, e la battuta deve contenere in sé tutto: gesto, personaggio (uno dei tanti possibili), configurazione dello spazio teatrale (non necessariamente un fatto).

Pirandello non ha proprio insegnato niente? E che importa l'azione nel Re Lear o nell'Amleto o nel Coriolano? Dov'è che nel teatro accade qualche cosa? Nella battuta in verità che cosa accade? Non lo so, non voglio saperlo: la lettura o la recitazione facciano il dramma, facciano le loro cento parti in commedia.

Naturalmente, nella misura in cui le mie piccole partiture teatrali si allontanano dalla nozione corrente di manufatto drammatico, io mi sento autorizzato a chiamare «poesie di teatro», non proprio nel senso di Cocteau ma perché muovendo dalla più umile e occasionale origine le battute vi lavorano a suscitare o risuscitare nella forma quella liberazione a cui aspii-a la poesia. Può darsi, come ho detto in principio, che sia tutta una divagazione; a ogni modo, la buffa strada che mha condotto al teatro mi concede ora di intravedere un rapporto con la «Vita nuda», di penetrare nello spazio dramma-i ico tale e quale, di lasciarmi andare, per dirla 1,011 John Cage, dal niente verso qualche cosa.

domenica 6 febbraio 2011

IL POSTO DEL POETA

Alfredo Giuliani IL POSTO DEL POETA (1991) 
Negli ultimi anni ho dovuto dire addio a troppi amici. E com’erano singolari, preziosi. Una persona all’improvviso entra nel regno delle ombre (lo chiamiamo regno non sapendone niente). Ci capita di sentire il gentile scintillìo che dentro di noi, inetta memoria, quell’ombra ha lasciato, Poi la cosiddetta vita ci trascina, finché anche noi non diventiamo ombre. Devo fermare quel trascinamento, pregare l’Etemità Divorante di avere un po’ di pazienza, perché la poesia è una facoltà-illusione di fermare il tempo, di rallentarlo e sfinirlo nel delirio dell’immobilità, e io devo parlare di Corrado Costa, il poeta più discreto, lo squisito praticante dell’understatement, colui che una sola volta ha osato enunciare una frase perentoria: «Non si sviluppa tempo nel tempo della poesia». 
    La poesia resta ferma, È una frase solo apparentemente perentoria, di fatto può essere una semplice constatazione. La patafisica, la dottrina burlesca dell’immaginario di cui Costa era un ilare seguace, è la scienza delle supreme constatazioni. Quando pubblicò il suo primo libretto di poesie Pseudobadelaire, da Vanni Scheiwiller nel ‘64, Costa si presentò con una brevissima «notizia»: è nato al Mulino di Bazzano (Parma) il 9 agosto 1929, vive a Reggio Emilia esercitando l’avvocatura e la patafisica. 
    
Qualche anno dopo, in un nuovo libretto (stavolta un racconto), la notizia si allungò di qualche riga, ma il tono era tempre quello del gentiluomo un po’ bizzarro, dilettante dell’avanguardia, che si tiene (vivacemente) ai margini: Corrado Costa appartiene occasionalmente alla letteratura. Questo vuoi dire che Corrado non intendeva annoverarsi tra gli scrittori di carriera. Costoro sono più istituzioni che artisti. Tutti si aspettano che producano. 
    A parte alcuni introvabili libretti, e qualche volume di saggi (Inferno provvisorio, Feltrinelli 1971; La sadisfazìone letteraria, Cooperativa Scrittori 1976) oggi altrettanto difficili da reperire, Costa disperdeva le sue poesie in riviste, rivistine, plaquettes, pubblicazioni di gallerie d’arte, stampe per pochi amatori e amici, Chi conosce l’Il Mignottauro del 1970, scritto con Emilio Villa?
   Ultimamente aveva inventato una collanina (ogni fascicolo era stampato in cento copie) all’insegna del delizioso Cafè De La Galerie di Reggio Emilia. Ho qui sotto gli occhi Piccola lode al pubblico delle poesia di Nanni Balestrini spirirosamente illustrato da Costa (sì, questo garbatissimo dilettante aveva talento anche per il disegno). Si dilettava, a scrivere, a vivere, con grande intelligenza, sensibilità, compostezza, ironia. Le sue malinconie scintillavano negli occhi pungenti di fantasia, 
    Sono tante le poesie di Costa che mi vengono in mente. Sfoglio i libretti, le piccole riviste che ho ripescato dagli scaffali, posso sceglierne appena qualche testo per dare ai lettori un’idea dell’amico scomparso. Nel volumetto Le nostre posizioni (Geiger 1972) ritrovo Conversazione da solo: «ci sono delle cose che sono / di fronte a questa pagina aperta / collegate ad altre che sono dietro le spalle / ci sono delle cose di fronte a questa pagina aperta / che sono collegate / alle cose che mancano / le cose come le cose / al centro c’è il tuo posto / al tuo posto non c’è nessuno». In una rivistina mi cattura una strofa dalla poesia Non copiare dagli occhi: «Questo / che chiamiamo scorrere / è rimanere intatto / il fiume di cui si parla / è parlare di un fiume / è questo che chiamiamo / scorrere senza foce». 
Non la resa emotiva o concettuale alla lingua, ma l’attenzione minuziosa alla lingua, al pensiero della griglia di parole che la scrittura oppone alle cose: qui era probabilmente il nucleo dell’assillo poetico di Costa (un assillo mascherato e forse anche moderato dalle incombenze professionali dell’avvocato penalista). La poesia che concludeva il suo Pseudobaudelaire è carica di significati: «Così non essere legati ad un contesto — contestare / così non aspettare revisione restare condannati / così fuori tribù, fuori scheda o catalogo essere salvati / come se dio nascesse preghiera per preghiera / come se ogni ostaggio impugnasse la storia / come se ogni sillaba contestasse il poema». 
La letteratura, per non essere una foresta pietrificata, ha bisogno di ospitare gnomi, creature leggere e improbabili che ne conoscono tutte le insidie e le suggestioni e gli anfratti protettivi. Corrado Costa, colpito da un infarto, è morto nel suo studio a Reggio Emilia il pomeriggio del 9 febbraio [1991], Bisognerà raccogliere in un volume tutte le sue poesie per conservare le scintille, il garbo spiritoso, le malinconie festose di un signore degli gnomi. 
(Alfredo Giuliani. Il posto del poeta, in «la Repubblica», 12 febbraio 1991, p. 33)

sabato 1 gennaio 2011