Trimalcione a Marsiglia

TRIMALCIONE IN BIBLIOTECA LE DROGHE DI MARSIGLIA L'AVVENTURA PSICHICA. CIÒ CHE DOBBIAMO A FACHINELLI

Per anni ho letto trattati e saggi di psicoanalisi come fossero romanzi, zibaldoni poetici, peripezie antropologiche e terapeutiche di nuovi intrigantissimi sciamani. Sono stato toccato nel vivo della fantasia, nell'ombelico dei sogni, nel cocuzzolo mitologico-filosofico. La letteratura psicoanalitica ha finito con l'occupare uno spazio cospicuo della mia biblioteca. A un certo punto della vita ho fatto una soddisfacente esperienza, né troppo breve né troppo lunga, del -confessionale» junghiano. Che tutto questo mi sia servito per conoscere un po' meglio me stesso e gli altri, a percepire la forza e le deformazioni degli impulsi, per congetturare la presenza di campi e confini invisibili, mi piacerebbe affermarlo ma ne dubito.

Per me il fascino principale dell'analisi risiede nel metodo e nell'idea che lo muove: che si possa riuscire a conoscere (o riconoscere) ciò che non sappiamo di sapere, ossia la nostra distorta ignoranza o sepolta sapienza. Infatti, c'è una cosa ovvia che troppo spesso viene dimenticata: gli «oggetti» di cui discorre la psicoanalisi sono tanto arcaici e lontani quanto i modi della nostra vita emozionale, affettiva e mentale. La psicoanalisi è un'arte maieutica, è un teatro alchemico e manierista, è «l'avventura psichica», come aveva intuito lo Zeno di Italo Svevo; e l'operatore, lo sciamano, la esercita a proprio rischio, modificandosi continuamente. Certo, esistono anche sciamani mediocri o cialtroni; ma questo è un altro problema.

Nel fascino esercitato dall'analisi c'è un fondamentale elemento critico. Io devo supporre che il nostro sciamano possieda i criteri della Ragione e della patologia psichica; e insieme con lui, grazie alla delicata e penetrante manovra di tali criteri, mi avventurerò nel mio sepolto e confuso sapere. È vero che per l'analisi non esiste la malattia, esiste il malato. Eppure, oggigiorno la relazione terapeutica (che dovrebbe configurarsi come una trasfusione di ritrovamenti e ideazioni dall'analista al paziente e viceversa) corre due pericoli perfino grotteschi. In sostanza, che sia l'analista sia il paziente si abbarbichino al già noto. L'uno per l'accumulo di conoscenze e interpretazioni trasmesse e collaudate. L'altro perché subisce la frammentazione temporale delle sedute e perché tende a incanalarsi nella prevedibilità delle cose da dire. Prevedibilità che non finisce mai, attirata dal miraggio di comunicare tutto...

Alfredo Giuliani Le droghe di Marsiglia Adelphi

Alfredo Giuliani

Le droghe di Marsiglia

Saggi

1977, pp. 418

isbn: 9788845903212

Letteratura italiana, Critica e storia letteraria

RISVOLTO 

A Marsiglia, Walter Benjamin fumava hascisch e delirava, felice e malinconico; a Marsiglia, Sade somministrava confetti afrodisiaci di cantaride a quattro prostitute che poi lo avrebbero accusato di averle fustigate, sodomizzate e avvelenate. Ma la droga di cui entrambi fecero maggiore uso è un’altra: quella della letteratura come «adultero intruglio di tutto».

Per aiutarci a viaggiare all’interno di questa specie di letteratura, seguendo itinerari imprevedibili, contorti, eppure astutamente ragionati, Giuliani ci offre, con questo libro, una guida preziosa.

«Lo scrittore ‘moderno’ compare ogni volta che uno si mette a scollare le parole dagli oggetti sui quali erano appiccicate»; è una definizione ironicamente minima, e insieme carica di implicazioni. Partendo da essa, si apre una prospettiva di ingannevoli incontri e di risposte ambigue che Giuliani riesce a illuminare in modo magistrale. Dalla patafisica nera di Jarry si passa a quella ascetica di Daumal, l’Es di Michaux replica a quello di Groddeck, Renard e Manzoni confrontano le loro perfidie, l’ilaro-tragico Manganelli visita l’ipocondriaco Gadda, la sapienza postribolare di Nell Kimball si accompagna a quella del poeta-guerriero Mao Tse-tung, i romanzi involontari di Freud si intrecciano alle avventure di Cendrars, gli acidi di Corbière si mescolano con quelli di Lichtenstein, il magicomico Dylan Thomas si ritrova col metafisico Empson, mentre il corteo della poesia italiana moderna sfila davanti ai nostri occhi, da D’Annunzio e Montale ai poeti ultimissimi.

In breve: è un diario appassionante di letture che non hanno potuto evitare di diventare scritture, che hanno spinto un critico-scrittore a quell’esercizio non ben delimitabile né regolabile che è la critica in rapporto a quell’entità ‘mostruosa’ in cui riconosciamo l’essenziale e l’indispensabile della letteratura moderna. Esercizio in cui eccellono appunto gli scrittori, come provano, fra gli altri, i casi di Benn, di Pound, di Auden, di Valéry. Una tale critica, parlando di letteratura, parla continuamente d’altro; e, parlando di tutto, vi fa pulsare la letteratura: di questo i saggi qui raccolti sono una dimostrazione sottile, pungente, tortuosa, violenta. Certo, non molto troverà in questo libro chi cerchi equilibrati panorami, timorate gerarchie, elenchi di torti e benemerenze verso la società o la storia. No: come la letteratura di cui parla (e di cui fa parte), una critica della specie qui praticata da Giuliani è «cosa ostile, animalesca, insolubilmente blasfema e religiosa, che circola ancora da qualche parte nella vita e che cuori di rospo e orecchie di cane sanno ancora intendere». Ed è anche un aiuto fraterno e un segno di complicità per chi è felicemente sperso nella selva della «letteratura abbandonata a se stessa»..

in Il verri

http://antonioschiavulli.wordpress.com/saggi/la-tenda-e-il-vento/

• Se si escludono l’Introduzione alla prima edizione dell’antologia dei Novissimi e la Prefazione alla seconda, redatte entrambe nella forma del manifesto programmatico secondo la tradizione dell’Avanguardia storica, non si troveranno, nella pur ampia produzione critica di Alfredo Giuliani, molte tracce di un’esplicita riflessione sui modi e sul senso del proprio operare artistico. Ed è circostanza, questa, particolarmente significativa laddove si consideri quanto Giuliani abbia mostrato, nel proprio percorso di ricerca, una consapevolezza profonda della necessità di interrogarsi quotidianamente sulla propria scrittura. 
• Quando però, dopo la pubblicazione nel 1969 del Tautofono e nel 1972 del Giovane Max, Giuliani decide di mettere da parte, almeno provvisoriamente, l’esperienza della poesia, sembra trovare nell’attività di critico letterario, peraltro già vivacemente praticata nella stagione più vitale della Nuova avanguardia, uno spazio di intervento sul reale linguistico che lo circonda sufficientemente ampio da consentirgli anche di ragionare retroattivamente sul senso del proprio impegno come poeta. Il silenzio poetico, quasi ventennale e interrotto solo, sporadicamente, dalla pubblicazione in rivista di qualche verso non sempre consegnato alle raccolte successive, diviene così, paradossalmente, il segno di una ricerca ininterrotta che impone al poeta di interrogarsi costantemente sull’impasse storica che coinvolge la sua produzione poetica. 
• A quel silenzio corrisponde infatti un più assiduo impegno sulla scena della critica con interventi frequenti in riviste e quotidiani poi raccolti nei volumi Le droghe di Marsiglia, del 1977, e Autunno del Novecento, del 1984, che seguono alla pubblicazione, nel 1965, di Immagini e maniere, il testo che più da vicino rende conto del clima culturale negli anni più intensi del dibattito sulla poesia novissima.
  

[...] in Il verri 52.34 (2007): 6-21

Marino Moretti a filo ritorto

Marino Moretti è stato, fin dalle ormai lontanissime

origini, uno scrittore di sottofondi e di malizie, ben al-

trimenti ambiguo del suo coetaneo e rivale Guido Gozza-

no. Il poeta della Signorina Felicita morì nel 1916, a me-

no di trentatré anni; e Moretti e giunto nel 1975 ai no-

vanta. Per una specie di impronta storica con cui la criti-

ca li ha segnati, la concorrenza è divenuta inevitabile; e

Moretti non ha mai smesso di contrastare a Gozzano il

primato nella poesia «crepuscolare», in quella poesia-

prosa, dimessa e ironica, che rappresenta senza dubbio

l’ingresso del modernismo nella lirica italiana. Quando a

decenni di distanza dalla stagione crepuscolare, fiorita in-

torno agli anni Dieci, Moretti confesserà questa sua tena-

ce ambizione, lo farà nella sua tipica maniera semplice e

ritorta, di sapiente estraniazione: «Come sono lontano /

da quella tomba che vidi ad Aglie! / Ebbene, io so che

cosa vuoi per te: / superare Gozzano. / Altri tempi. Og-

gi il tempo è disumano, / e tiene tutti i suoi doni per sé ».

Ma nelle poesie scritte da Moretti nello straordinario

decennio della longevità, pressappoco dal 1965 a oggi, ci

sono testimonianze più preziose, e per esempio questa:

«Come fioriva la parola «triste» / nei versi giovanili, ed

ero allegro! / Ora ben so ch’io fui come poeta, / e più

ancor nella vita, / scarsamente sincero; / e la parola che

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più spesso insiste / nella pagina stanca, anzi sgradita, / fa

sì ch’io scioccamente la ripeta, / ma non potrei più dire

«sono triste» / se lo sono davvero». Che è una bella

lezione di letteratura: un repertorio tematico non ha

senso letterale, e non è psicologicamente «vero» neppure

nel più egotista dei poeti lirici. Moretti ci costringe a ri-

vedere quanto c’è di presunto e di realmente significan-

te nella poesia crepuscolare: «La strofetta all’antica /

non lo sai perché piaccia. / E una piccola ombra che s’af-

faccia / a dir più che non dica».

Gli anni della fioritura crepuscolare sono quelli in cui

i giovani poeti si vergognano di essere tali. L’unico che

soffre non tanto di essere poeta quanto di non esserlo é

l’ingenuo fanciullo Corazzini, il romano morto di tisi a

ventun anni nel 1907, famoso per quattro o cinque poe-

sie di trasparente e favoleggiato patetismo. Tutti gli altri

fanno della necessità storica virtù e mestiere; e la vergo-

gna é dichiarata con ironia da Gozzano, con allegria dal

funambolo Palazzeschi, con malizioso disincanto da Mo-

retti. Dietro la loro maniera rinunciataria e masochistica

c’e il rifiuto traumatico della pseudomazionalità civico-

borghese, della insidiosa sontuosità verbale del classicismo

dannunziano. Il Vate é un totem che viene debitamente

ucciso e le cui spoglie sono spartite e inghiottite un po’

da tutti. E cosi possibile confermare e sviluppare una con-

venzione ‘scapigliata’ (gia fissata nel secondo Ottocento):

quella del poeta senza destino, gettato nell’universo, but-

tato in un angolo, orfano della società e delle muse, nau-

seato dell’oratoria.

Ma questo poeta umiliato è felice, benché lo dica assai

di rado, di aver scoperto un territorio stilistico sempre

nuovamente percorribile: col suo realismo interiore (e un

verista dell’anima, o crede di esserlo) umilia la realtà. Dai

fenomeni della natura, dalla citta industriale, dagli og-

getti di una civiltà sconnessa e sempre più precipitosa e

violenta, cerca di trarre gli inventari più reietti, le prezio-

sità più povere, l’esemplare o il catalogo di analogie che

esprimono lo sperdimento, la fiochezza, la desolazione,

l'estraneità. E' famoso l’attacco di una poesia di Moretti ap-

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parsa in volume nel 1915: «Piove. E' mercoledì. Sono a

Cesena, / ospite della mia sorella sposa, / sposa da sei, da

sette mesi appena». Questo tono distaccato e un pò di-

stratto e un graffio alla realta degli altri. C’è anche chi

reagisce con tratti burleschi e provocatori, o chi, come Un-

garetti, oserà chiamarsi «poeta» senza attenuazioni nel

momento in cui i panni del soldato in guerra lo ripare-

ranno dalla viltà borghese esponendolo al coraggio di af-

fermare la propria vitalità di «creatura». Il poeta, co-

munque sia, ha cessato di sentirsi demiurgo e visionario;

per diventare, però, un sottile persuasore di equivoci e di

piaceri storti.

Si sono visti fin troppo bene gli aspetti languidi e pian-

gevoli della poesia crepuscolare, si è vista l’ironia, non si

è fatto gran caso alla perfidia e all’ambiguita delle mano-

vre crepuscolari, non si e visto bene quanto di ‘decaden-

te’ (dal punto di vista, almeno, tematico dell’agonia ro-

mantica) viene sottilmente macerato in poeti dall’appa-

renza cosi inoffensiva. E dire che Moretti nella prefazione

a Poesie scritte col lapis (1910) citava con raffinata inten-

zione di espressivita addirittura Oscar Wilde. E sarebbe

bastato dedicare una non frettolosa indagine psicoanali-

tica all’incantevole crudeltà di un poemetto, molto Primo

Novecento, come «Il sogno di Pasquetta» con quella ser-

va sognatrice che uccide «per sbaglio» la piccioncina in

luogo del piccione maschio compiendo cosl la simbolica

eliminazione della padroncina rivale vincitrice in amore!

E lei lo sa, di essersi presa una «dolce vendetta»!

Non ci stupiremo, dunque, se Moretti tornando da ve-

gliardo alla poesia vi si ritragga sempre meno tenero. Am-

miriamo invece, e questa e stupefacente davvero, la sua

inesorabile grazia e bravura nel parlare di sé, caso forse

unico di antico-moderno: «Scrivere è malattia com’é buo-

na salute. /   / Scrivere e proprio tutto, amare è disama-

re, / volere il bello e il brutto, tenersi monte e mare».

Scrivere versi è ancora per lui «parlar di sé all’infinito».

Senza poter rinnegare il suo pascolismo di origine (non é

questa la sua novità), Moretti ha imparato a straziare un

pò il verso, che tende sempre a venirgli argutamente ac-

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cettevole. E per uno che continua a poetarsi nello spec-

chio e inevitabile la civetteria: «La parola più breve e la

più infida. / Si chiama io. /   / Nel cimitero una fossa,

IO. / Parola orrenda, l’altra orrenda è MIO. / Ma qualche

volta é come un chioccolio». Ciò che conta per noi e che

nei suoi modi di moderno-antico si dichiari una compia-

ciuta irrisione, una grinta sottopelle, il gusto di mandare

la gente alla malora e di godersi le fanciullaggini della vec-

chiezza.

Vorrebbe cacciare scarabei, e vuole l’ovetto caldo a fe-

roce dispetto di tutte le delizie supreme e gli emblemi fru-

gati dai suoi colleghi: «Ma se invecchiano i miei / anche

stingono i vostri, / sono gli stessi inchiostri, gli stessi pia-

gnistei... ». Dice che essere assente, indifferente, contro, è

«avanguardia »; ma poi ha un pensiero, una mossa da

grande esorcista carico di rughe: «Ma no, ch’io non fui

mai segnato a dito / né fermato per via quando scantono.

/ Fossi il primo ad accorgermi che sono / finalmente sva-

nito!». Restato cosi a lungo a sbeffeggiare nell’ospizio

del mondo, sogna di esserne espulso per indisciplina. Si

piace quando é bilioso, si apprezza quando morde, si con-

sola di brucare insalata con la sua tartaruga, di snobbare

le dame che lo cerimoniano dandogli la medaglia.

Chiamiamolo pure: il vecchio crepuscolare d’avanguar-

dia. E ammiriamo il suo sogghigno nitido di sopravvissu-

to, di longevo testardo e nascondino, più variato e disin-

volto e di musica più stramba di quand’era giovane. Così

contento della propria «carica nell’anca», e bravo nel si-

mulare di aver eluso il destino.

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Freud narratore

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»L’impuls0 a decorare il proprio volto e tutto quanto
sia a portata di mano e la prima origine dell’arte figura-
tiva. E il balbettio della pittura. Ogni arte è erotica ».
Adolf Loos, che aveva scritto queste parole nel 1908, era
più semplice e ficcante di Freud. Il quale, considerando
l’arte e la letteratura sublimazioni e surrogati dell’Eros,
cercava di tenere a bada un demone imbarazzante. Il gran-
de razionalista degli istinti mai era stato tanto reciso in
proposito quanto nelle conferenze del 1916-17, rivolte a
un pubblico composto in prevalenza di medici, e pubbli-
cate col titolo Introduzione allo studio della psicoanalisi

In quest’opera, con insolita brutalità, la pratica artistica
(e letteraria) è dichiarata una pura macchinazione. Non
sostituzione innocua dell’immaginario al reale, ma sub-
dola copertura per ottenere di traverso ciò che non si e
capaci di acciuffare direttamente. Se l’opera dell’artista è
riuscita e ha successo (lasciamo stare l’apparente gros-
solanità di questi parametri), l’autore ne ricava proprio
cio che voleva nella fantasia: »onori, potere e l’amore
delle donne ».

Come mai questa aggressione contro l’artista, si e chiesto Jean Starobinski? La risposta é che Freud,avendo ragione di temere che la scienza da lui fondata svanisse nella mitologia,  era continuamente esposto all’accusa di essere un letterato,  un fabbricante di romanzi

I romanzi di Freud

155

Leopardi di Alfredo Giuliani

Leggiamo un altro passo dello Zibaldone, del 1828, decisivo per capire come stanno veramente le cose: 

«All' uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo ed immaginando,il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d'una campana; e nel tempo stesso coll'immaginazione vedrà un'altra torre, un'altra campagna,udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbiettista tutto il bello e il piacevole delle cose».

Ecco il punto perfettamente proustiano intorno al quale ruota l'intero sistema del nostro grandissimo Giacomo: tanto la poetica e la poesia, quanto la prosa, il sentimento e la filosofia dell'esistenza.

Raddoppiare l'esperienza non è unicamente ricordare, sovrapporre involontariamente una sensazione o un'immagine passate a una sensazione o immagine presenti; è anche rovesciare il presente su se stesso e percepirne il fantasma, quella materialità dolorosa che sta passando,che si distrugge nell'atto di formarsi, e il cui passarepassato sarà forse misteriosamente recuperabile in un altro futuro momento sfuggente.

Il raddoppio può prendere la figura della proiezione e dello sdoppiamento (sarà Silvia-Leopardi, sarà la morte bella fanciulla e la morte sanguinaria di Amore e morte),la figura dell'anticipazione, dell'illusione tolta e restituita.

All'orribile contraddizione della Natura, all'essere per la morte, all'infelicità dell'esistente nato per la felicità e ingannato:fin dalla nascita, Leopardi risponde con la sua contraddizione, con la sua eroicomica renitenza. Sciopera contro l'Universo (ivi compresa la società e le sue ideologie),nientemeno, perché l'Universo è un bieco, sfruttatore del Desiderio umano, un repressore del piacere, un inetto e ipocrita persuasore di godimento: infatti non è riuscito a far di meglio che confondere l'amore, noi diremmo forse l'orgasmo, con la morte.

Non sembrerà strano se dico che l'attualità di Leopardi confina con l'attualità di Sade: la stessa glacialità implacabile e la stessa percezione sfrenata della Natura criminale.

Ma dove Sade si scatena a secondare voluttuosamente..

(continua) Inserito da webeditor il Lun, 28/01/2008 - 18:29

Montale

MONTALE

è riuscito a trasmettere ai suoi successori gli abbozzi di una poetica che egli, votato alla sovrabbondanza vistosa e aulica, non era sempre in grado di praticare. Tutti coloro che hanno ‘attraversato’ D’Annunzio con intelligenza — da Gozzano a Ungaretti a Montale — lo hanno ‘ridotto’ e combinato con altri influssi cercando di sfruttare la sua energia neutralizzandone la retorica.

Del resto D’Annunzio, subito contaminato e corretto con Sbarbaro e Boine e Gozzano, non è che l’iniziale innescatore di una serie pressoché ininterrotta di contraccolpi tematici e stilistici che Montale (o meglio la sua impressiva memoria) ha ricevuto via via dalla tradizione antica e moderna, italiana e straniera. La capacità artistica di Montale è grande nel filtrare, con l’avarizia dell’autenticità, l’informazione poetica altrui, gli venga da Dante o da Yeats o da Mallarmé. E si aggiunga l’attitudine, cresciuta con gli anni, a individuare contemporaneamente i valori fonici e la più concreta semanticità della lingua, a usare con maestria le metafore più attutite, a unire il prezioso e il comune in sintesi rapide e dal disegno incisivo. Il fraseggio montaliano ha una peculiarità sempre distinguibile, che è data dallo spessore stilistico dei vocaboli e dei moduli sintattici e da una concentrazione di tono come signorilmente distratto, mai volontaristico, agevole e necessitato anche se leggermente stravagante.

Montale è probabilmente il più conservatore dei poeti ‘moderni’ ed è moderno da cinquant’anni. Forse perché è riuscito a tenere miracolosamente in piedi, senza sbavature di eloquenza, una storia tutta individuale, spesso cifrata ma non ermetica, di equilibri rovesciati: ha fatto lo scettico con passione, il laico con religiosità, il materialista con allusività metafisica, il visionario con razionalità. Come ha vissuto insieme il senso della necessità e della gratuità dell’esistenza, e dunque il peso dei malcerti confini tra la ragione e l’assurdo, così ha scritto versi per comunicare “quel quid al quale le parole sole non arrivano”.

Alla sua accorta sfiducia nel linguaggio (che è poi la conseguenza crepuscolare del simbolismo fine-di-secolo) e al suo modo reticente e scabro di dire il sentimento della realtà noi dobbiamo l’incantesimo di certi suoi versi e l’enigma insoluto di certi altri. Dobbiamo a questa poetica l’uso semantico degli oggetti, l’apparizione brusca delle cose che vivono di vita propria e che il poeta percepisce a strappi, a lampi, e che sarebbero tali anche se egli non le guardasse e non le riconoscesse.

Il poeta è un nomenclatore di situazioni, il registratore semiautomatico, insieme frecciante e sonnambolico, dei fenomeni che fanno sbandare, accecano o aiutano l’identificazione, questo processo psicologico in cui si rivela “l’infinità dell’individuo limitato”. La riduzione che Montale ha operato nella panica esaltazione esistenziale del D’Annunzio, ricavandone la problematicità e il profondo sperdimento nella natura, vissuta in negativo (perché è il momento “di guardare le forme / della vita che si sgretola”), si riflette puntualmente non solo nel puro probabilismo, nell’accidentalità dei “triti fatti” che egli registra, ma soprattutto nel tormentoso rapporto con l’altro, ridotto a fantasma (dunque presenza allusiva, che può svanire e lasciarti il tuo vuoto o assumere sembianza di angelo salvatore e accompagnarti nella memoria). Falotico e fortunoso è il processo di identificazione col fantasma dell’altro (che è, di volta in volta o nello stesso tempo, l’alterità dell’io, l’estraneità del vissuto, il metafisico Altro, l’amore, la donna sfuggente e catturante). La storia della poesia di Montale si compone di tali momenti discontinui e quasi medianici che il discorso razionale cerca di fissare dall’interno. Proprio perché tutta interiore ma indiretta, la poesia di Montale si affiderà sempre più all’intensa evocazione degli oggetti esterni.

Negli Ossi le aride scogliere delle Cinque Terre battute dai venti mutevoli, il mare che corrode i greti petrosi, le agavi che si levavano tra le rocce, gli uccelli volteggianti nella luce abbagliante, l’accendersi e lo svanire dei colori, i limoni e i girasoli che vincono il grigio con la loro modesta solarità sono tutti segni di un mondo che sorregge appena l’uomo; la sua presenza è dubbiosa, estenuata, e

Giuliani A., “Le droghe di Marsiglia”, Adelphi, pag. 241

Marino Moretti a filo ritorto

MARINO MORETTI A FILO RITORTO

Marino Moretti è stato, fin dalle ormai lontanissime origini, uno scrittore di sottofondi e di malizie, ben altrimenti ambiguo del suo coetaneo e rivale Guido Gozzano. Il poeta della Signorina Felicita mori nel 1916, a meno di trentatré anni; e Moretti è giunto nel 1975 ai novanta. Per una specie di impronta storica con cui la critica li ha segnati, la concorrenza è divenuta inevitabile; e Moretti non ha mai smesso di contrastare a Gozzano il primato nella poesia “crepuscolare”, in quella poesia-prosa, dimessa e ironica, che rappresenta senza dubbio l’ingresso del modernismo nella lirica italiana. Quando a decenni di distanza dalla stagione crepuscolare, fiorita intorno agli anni Dieci, Moretti confesserà questa sua tenace ambizione, lo farà nella sua tipica maniera semplice e ritorta, di sapiente estraniazione: “Come sono lontano I da quella tomba che vidi ad Agliè! / Ebbene, io so che cosa vuoi per te: / superare Gozzano. / Altri tempi. Oggi il tempo è disumano, / e tiene tutti i suoi doni per sé..

Ma nelle poesie scritte da Moretti nello straordinario decennio della longevità, pressappoco dal 1965 a oggi, ci sono testimonianze più preziose, e per esempio questa:

“Come fioriva la parola “triste” / nei versi giovanili, ed ero allegro! / Ora ben so ch’io fui come poeta, / e più ancor nella vita, / scarsamente sincero; / e la parola che

più spesso insiste / nella pagina stanca, anzi sgradita, / fa sì ch’io scioccamente la ripeta, / ma non potrei più dire sono triste” / se lo sono davvero”. Che è una bella lezione di letteratura: un repertorio tematico non ha senso letterale, e non è psicologicamente “vero” neppure nel più egotista dei poeti lirici. Moretti ci costringe a rivedere quanto c’è di presunto e di realmente significante nella poesia crepuscolare: “La strofetta all’antica / non lo sai perché piaccia. / È una piccola ombra che s’affaccia / a dir più che non dica”.

Gli anni della fioritura crepuscolare sono quelli in cui i giovani poeti si vergognano di essere tali. L’unico che soffre non tanto di essere poeta quanto di non esserlo è l’ingenuo fanciullo Corazzini, il romano morto di tisi a ventun anni nel 1907, famoso per quattro o cinque poesie di trasparente e favoleggiato patetismo. Tutti gli altri e fanno della necessità storica virtù e mestiere; e la vergogna è dichiarata con ironia da Gozzano, con allegria dal funambolo Palazzeschi, con malizioso disincanto da Mo-retti. Dietro la loro maniera rinunciataria e masochistica c’è il rifiuto traumatico della pseudo-razionalità civico-borghese, della insidiosa sontuosità verbale del classicismo dannunziano. Il Vate è un totem che viene debitamente ucciso e le cui spoglie sono spartite e inghiottite un po’ da tutti. È così possibile confermare e sviluppare una convenzione ‘scapigliata’ (già fissata nel secondo Ottocento): quella del poeta senza destino, gettato nell’universo, buttato in un angolo, orfano della società e delle muse, nauseato dell’oratoria.

Ma questo poeta umiliato è felice, benché lo dica assai di rado, di aver scoperto un territorio stilistico sempre nuovamente percorribile: col suo realismo interiore (è un verista dell’anima, o crede di esserlo) umilia la realtà. Dai fenomeni della natura, dalla città industriale, dagli oggetti di una civiltà sconnessa e sempre più precipitosa e violenta, cerca di trarre gli inventari più reietti, le preziosità più povere, l’esemplare o il catalogo di analogie che esprimono lo sperdimento, la fiochezza, la desolazione, l’estraneità. È famoso l’attacco di una poesia di Moretti apparsa in volume nel 1915: “Piove. È mercoledì. Sono a Cesena, / ospite della mia sorella sposa, / sposa da sei, da sette mesi appena”. Questo tono distaccato e un po’ distratto è un graffio alla realtà degli altri. C’è anche chi reagisce con tratti burleschi e provocatori, o chi, come Ungaretti, oserà chiamarsi “poeta” senza attenuazioni nel momento in cui i panni del soldato in guerra lo ripareranno dalla viltà borghese esponendolo al coraggio di affermare la propria vitalità di “creatura”. Il poeta, comunque sia, ha cessato di sentirsi demiurgo e visionario; per diventare, però, un sottile persuasore di equivoci e di piaceri storti.

Si sono visti fin troppo bene gli aspetti languidi e piangevoli della poesia crepuscolare, si è vista l’ironia, non si è fatto gran caso alla perfidia e all’ambiguità delle manovre crepuscolari, non si è visto bene quanto di ‘decadente’ (dal punto di vista, almeno, tematico dell’agonia romantica) viene sottilmente macerato in poeti dall’apparenza così inoffensiva. E dire che Moretti nella prefazione a Poesie scritte col lapis (1910) citava con raffinata intenzione di espressività addirittura Oscar Wilde. E sarebbe bastato dedicare una non frettolosa indagine psicoanalitica all’incantevole crudeltà di un poemetto, molto Primo Novecento, come “Il sogno di Pasquetta” con quella serva sognatrice che uccide “per sbaglio” la piccioncina in luogo del piccione maschio compiendo così la simbolica eliminazione della padroncina rivale vincitrice in amore! E lei lo sa, di essersi presa una “dolce vendetta”!

Non ci stupiremo, dunque, se Moretti tornando da vegliardo alla poesia vi si ritragga sempre meno tenero. Ammiriamo invece, e questa è stupefacente davvero, la sua inesorabile grazia e bravura nel parlare di sé, caso forse unico di antico-moderno: “Scrivere è malattia com’è buona salute. / ... / Scrivere è proprio tutto, amare e disamare, / volere il bello e il brutto, tenersi monte e mare”. Scrivere versi è ancora per lui “parlar di sé all’infinito”. Senza poter rinnegare il suo pascolismo di origine (non è questa la sua novità), Moretti ha imparato a straziare un po’ il verso, che tende sempre a venirgli argutamente


Giuliani A., “Le droghe di Marsiglia”, Adelphi, pag. 232

lessici di frequenza

STOLIDITA DEI LESSICI DI FREQUENZA

Leggendo romanzi e periodici e ascoltando commedie e dialoghi di film incontrerete in media il sostantivo “cosa ogni 250 parole, e una parola su otto sarà un articolo determinativo. La particella rafforzativa-negativa “mica”comparirà con una frequenza doppia rispetto, per esempio, all’avverbio “spesso” o al sostantivo “lettera” o alle voci del verbo telefonare”. Tra le prime cento parole usate con più frequenza nell’italiano medio scritto troverete 8 sostantivi: dopo “cosa”, in ordine descrescente, “giorno”, “anno”, “casa”, “uomo”, tempo”, “vita” e “parte”); 20 verbi (che diventano 22 se “essere” e “avere” sono considerati in senso proprio e come ausiliari) tra i quali “parlare” e “pensare”; e molti avverbi, pronomi, preposizioni e congiunzioni (tra cui le meravigliose “se”, “ma”, “che”: senza le quali, dopo la “e”, addio possibilità di discorso).

A che cosa servono queste ricerche quantitative sulla lingua? Forse a orientare sull’insegnamento di base dell’italiano nelle scuole elementari e agli stranieri; dico a orientare e non di più, perché le voci schedate nel “Lessico di frequenza della lingua italiana” da Bortolini, Tagliavini e Zampolli (pubblicato da Garzanti dopo l’edizione fuori commercio della IBM) non sono state ricavate, neppure parzialmente, dal parlato.

Gli autori hanno predisposto lo spoglio elettronico di 500.000 voci traendole da 10 copioni teatrali e 8 cinematografici, 10 romanzi di stile ‘medio’, 6 periodici e 3 sussidiari per le classi elementari: tutti testi datati tra il ‘47 e il 68. Hanno quindi scelto, per includerle nel Lessico le prime 5.356 voci risultanti da un calcolo che teneva conto non solo della frequenza in assoluto, ma anche di un certo rapporto tra questa e la distribuzione nei cinque settori prescelti (teatro, cinema, romanzi, periodici, sussidiari). Sicché, per esemplificare, una parola come “divinità” registrata 15 volte ma in un solo settore (nei sussidiari) è stata esclusa, mentre è inclusa, sia pure tra gli ultimi posti, la parola “intermediario” che compare 3 volte equamente distribuita in tre settori (a quota 15 è anche la voce «poliziotto» che con mirabile giustizia distributiva si è fatta registrare 3 volte in ogni settore).

Sfogliando il Lessico con qualche attenzione si affollano osservazioni curiose e altre prevedibili. Mancano “allegramente”, “collera”, “indifferenza”, “percorrere”, “pranzare”, “tuono”, “vuotare”, tutte voci presenti nel recentissimo “Dizionario del francese fondamentale” (Zanichelli) che Raoul Bloch ha ricavato con poche modifiche dalle circa 3.500 voci del Francais fondamentale (costruito sulla lingua parlata). Non c’è “raffreddore” (che i francesi non si son lasciati scappare) ma c’è “singhiozzo”. C’è “sindaco”, ma non “sindacato”. Si va in “tram” e in “corriera”, mai in “autobus” o in “filobus”. Il caso maligno ha voluto includere tra le 5.356 parole più frequenti la voce “podestà” (che compariva, manco a dirlo, 5 volte nei sussidiari e s’è fatta scovare 2 volte in un romanzo, probabilmente nelle Cronache di poveri amanti di Pratolini) e ha tenuto fuori “federale”, “vassallo”, “governatore”, “duca” e altre simili ugualmente necessarie alla conoscenza della storia. La “frittata” (3) ce l’ha fatta per un pelo; meglio “carota”, uniformemente distribuita una volta per settore.

Il sostantivo “sesso” e l’aggettivo “sessuale” ricorrono con moderata frequenza (15 e 13), soprattutto nei giornali o periodici. Le voci più ardite, tanto per dire, accolte

nel Lessico sono: “puttana” (al cinema 18 volte su 25), “battona” (al teatro e al cinema, mai nei romanzi) e “prostituta”; peraltro mancano “ruffiano”, “lenone”, “magnaccia, e la voce “protettore” compare soprattutto (4 su 7) nei sussidiari: è dunque lecito supporre in altra accezione. Non c’è “mafia”, né “spaghetti” né “maccheroni”, né “pizza”, e “pastasciutta” compare soltanto 5 volte. Non deduciamone alcuna conclusione, per carità.

La prosa dei romanzi schedati — che vanno da Vittorini a Moravia a Calvino a Bevilacqua — è definita dagli autori del Lessico con molta approssimazione, “neorealistica”. Ora, è qui che si scoprono le più allegre cattiverie dell’impassibile calcolatore elettronico. Tutti nominano il “suicidio”, perfino i sussidiari, ma non i romanzi neorealisti; che accennano appena 2 volte al “prosciutto” e mai alla “bistecca”. In questi romanzi si va molto in “bicicletta”(14 su 24), rare le “motociclette” (5 su 24). Pensavo la voce “cagnolino” inflazionata dai sussidiari; e invece no: essi usano soltanto “cane”; sono i romanzi neorealisti ad accaparrarsi “cagnolino” 24 volte su 29.

Il sentimento più diffuso al teatro, al cinema e nei romanzi non è la tristezza, la malinconia, la tenerezza o l’”allegria” (15): è la “paura” (204). Di “soldi” si parla soprattutto al cinema e al teatro, il “sole” splende o tramonta per lo più nei romanzi. Di “giornalisti” parlano frequentemente i giornali (19 su 25), il “blu” si trova in prevalenza nei libri di scuola (oltre che nei terrificanti romanzi di William Burroughs, ma questo non c’entra). A parziale compenso delle pur utili parole assenti (come “edile”, “metalmeccanico”, “idraulico ., “gomito”, “ruga” e “berretto”), dirò che il Lessico è stato si costretto a registrare “chic” e “smoking”, ma anche certi aggettivi ormai da considerare squisiti, come “estatico”, “mansueto” e “stento”.

Non ho ben capito a che cosa serva un lessico di frequenza, se lo si può toccare soltanto con le molle. Però, maneggiato così, si può dir tutto meno che non è divertente.

Giuliani A., “Le droghe di Marsiglia”, Adelphi, pag. 282

da Leopardi di Alfredo Giuliani

Leggiamo un altro passo dello Zibaldone, del 1828, decisivo per capire come stanno veramente le cose: «All' uomo sensibile e immaginoso, che viva, come io sono vissuto gran tempo, sentendo di continuo ed immaginando, il mondo e gli oggetti sono in certo modo doppi. Egli vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d'una campana; e nel tempo stesso coll'immaginazione vedrà un'altra torre, un'altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose». Ecco il punto perfettamente proustiano intorno al quale ruota l'intero sistema del nostro grandissimo Giacomo: tanto la poetica e la poesia, quanto la prosa, il sentimento e la filosofia dell'esistenza.
Raddoppiare l'esperienza non è unicamente ricordare, sovrapporre involontariamente una sensazione o un'immagine passate a una sensazione o immagine presenti; è anche rovesciare il presente su se stesso e percepirne il fantasma, quella materialità dolorosa che sta passando,che si distrugge nell'atto di formarsi, e il cui passare passato sarà forse misteriosamente recuperabile in un altro futuro momento sfuggente.
Il raddoppio può prendere la figura della proiezione e dello sdoppiamento (sarà Silvia Leopardi, sarà la morte bella fanciulla e la morte sanguinaria di Amore e morte),la figura dell'anticipazione, dell'illusione tolta e restituita.
All'orribile contraddizione della Natura, all'essere per la morte, all'infelicità dell'esistente nato per la felicità e ingannato:fin dalla nascita, Leopardi risponde con la sua contraddizione, con la sua eroicomica renitenza. Sciopera contro l'Universo (ivi compresa la società e le sue ideologie), nientemeno, perché l'Universo è un bieco, sfruttatore del Desiderio umano, un repressore del piacere, un inetto e ipocrita persuasore di godimento: infatti non è riuscito a far di meglio che confondere l'amore, noi diremmo forse l'orgasmo, con la morte.
Non sembrerà strano se dico che l'attualità di Leopardi confina con l'attualità di Sade: la stessa glacialità implacabile e la stessa percezione sfrenata della Natura criminale.
Ma dove Sade si scatena a secondare voluttuosamente

(continua)
Alfredo Giuliani, Le droghe di Marsiglia, Adelphi