Libri che vanno

e libri che vengono [a Pavia]

via Cremuzio Cordo, casa Giuliani

Formazione artistica, Rimbaud, un libro.

[videor] community
Cfr. ARTURO RIMBAUD, Poemi in prosa, trad. it. di Oreste Ferrari, Milano, Sonzogno, 1919, pp. 15-17.

Molti studiosi, critici e poeti, in Italia, vi si sono cimentati, per restituire il valore di una poesia che, fino alla fine degli anni Venti del Novecento, era conosciuta solo attraverso la prosa. Rasera/Maddalena

Paglia! Paglia!

A proposito di Corrado Costa

Q-uindici

Quindici numero 1, Giugno 1967

Documento 1:
La polemica di Novi Mir contro la Neoavanguardia pag. V
Testo integrale dell’articolo di Breitburd V

Quindici numero 2, Luglio 1967

Gerusalemme liberata di Andrea Barbato I
Alcune ragioni per non firmare gli appelli di Giorgio Manganelli I
Fai pagare agli arabi i nostri debiti di Elio Pagliarani I
Nell’impotenza di Gonter Grass I
E adesso siamo tutti cristiani di Elvio Fachinelli I
I nostri romanzi di Angelo Guglielmi II
Storie d’amore di Giorgio Celli II
Lo stile dei luoghi comuni di Renato Barilli II
Nuovo cinema l’inverosimile credibile di Gillo Dorfles III
Nuovo teatro un laboratorio collettivo di Carmelo Bene III
L’industria che non ricerca di G. B. Zorzoli IV
Le lotte degli studenti di architettura di Giovanni di Maio IV
Cultura della droga a San Francisco di Marina Mizzau IV
Il linciaggio dei capelloni di Andrea Fidora IV

Quindici numero 3, Agosto 1967

La guerriglia e la filosofia della prassi di Enrico Filippini I
I Vietcong in U.S.A. I
Papadoc di Germano Lombardi I
Contro la proprietà intellettuale di Fidel Castro I
Postilla a Castro di Valerio Riva II
Una cultura franante di Alberto Arbasino II
I ragionati sogni della signora Bellonci III
Un conservatore finalmente di Guido Davico Bonino III
Cultura e politica dei poeti vociani di Fausto Curi III
L’epica leggera di Queneau di Renato Barilli IV
Fatevi il vostro racconto di Raymond Queneau IV
Il Verri a Malebolge di Alfredo Giuliani IV
Grotowski il crudele polacco di Elio Pagliarani IV
Con i Beatles cathycanta e giulioballa di Sylvano Bussotti IV
La poesia visiva dilaga IV

Documento 2:
L’autocritica di Lukàcs (Massimo Pini) V
La nuova prefazione di Lukàcs a storia e coscienza di classe V

Quindici numero 4, 15 Settembre - 15 Ottobre 1967

Prima e dopo Detroit di Enrico Forni I
Il governo americano è illegittimo di Robert Paul Wolff I
La rivoluzione nonviolenta di Furio Colombo I
Nerone e Adamo di Giorgio Manganelli II
Il più bel romanzo Art Nouveau di Alfredo Giuliani II
Neosade di Corrado Costa II
Gadda progressista di Angelo Guglielmi III
Un coro di singhiozzi di Alberto Arbasino III
Il teatro delle mode di Guido Davico Bonino III
Le mostre dell’estate di Renato Barilli III
Da Giorgione alla pittura al neon di Maurizio Calvesi IV
Sesso sperimentale di Giorgio Celli IV

Allegato un manifesto a colori sul Vietnam

Quindici numero 5, 15 Ottobre – 15 Novembre 1967

La CIA è vicina (a.gi.- e.p.) I
Che cos’è un uomo di David McReynolds I
“Che” Guevara e la sua parte di morto di Valerio Riva I
Il Gruppo 47 contro Springer II
Contro la nuova legge di P.S. di Giangiacomo Feltrinelli II
I giochi leciti nei pubblici esercizi sono autorizzati dal Questore II
di Andrea Fidora e Francesco Molinari
L’happening proibito di Corrado Costa II
Il cogito interruptus di Umberto Eco II
Il linguaggio della droga di Guido Neri III
Il cinema del regime di Enrico Filippini IV
Funzione del pubblico e mezze ciliege di Elio Pagliarani IV
Svetlana mi dà del tu di Giulia Niccolai IV

Allegato un manifesto gigante di “Che” Guevara

Quindici numero 6, 15 Novembre – 15 Dicembre 1967

La svalutazione del dollaro (e.p.) I
Tensioni tedesche di Enrico Filippini I
Sicilia inesistenza esemplare di Michele Perriera e Gaetano Testa II
I cromosomi delittuosi di Giorgio Celli III
Idolatria e mito di Furio Jesi III
Avventure di parole di Angelo Guglielmi III
Architetti analfabeti di Vittorio Gregotti III
Il teatro selvaggio di Alberto Arbasino IV
I classici a teatro di Edoardo Sanguineti IV
Congressi di linguistica di Paolo Valesio IV

Allegato un manifesto a colori della rivoluzione d’Ottobre

Quindici numero 7, 15 Gennaio – 15 Febbraio 1968
POTERE AGLI STUDENTI

Torino come Madrid I
Che cosa vogliono gli studenti? Come possono agire?di Alberto Friedmann e Federico Avanzini I
Lotta di classe all’università di Enrico Filippini I
L’oratoria del regime di Andrea Barbato I
Urbanistica speculativa di Francesco Indovina II
Semiologia e retorica di Renato Barilli III
Letteratura come libertà di Angelo Guglielmi III
Poesia nera di Fausto Curi IV
La filosofia della frustrazione di Edoardo Sanguineti IV
Il cielo è coperto il mio dito aperto di Guido Davico IV
I littoriali del surrealismo di Paolo Fossati IV
Petizione per De Lorenzo di Umberto Eco IV

Documenti 3:
L’occupazione dell’università di Torino di Furio Colombo VI
Allegato un manifesto V

Quindici numero 8, 15 Febbraio – 15 Marzo 1968
FORZA GIAP

La strategia del popolo di Enrico Filippini I
Etica del terremoto di Michele Perriera e Gaetano Testa I
Diario cubano di Elio Pagliarani I
L’industria dell’imperialismo e la pace americana di G. B. Zorzoli II
La guerra come objet trouvè di Umberto Eco III
Intellettuali e potere nell’Unione Sovietica di Vittorio Strada III
Violenza oggettiva (E. Filippini) III
La superstizione della crudeltà III
Calvino e Galileo III
La poetica del bimbo perverso di Corrado Costa IV
Una stanza con vista di Alberto Arbasino IV
La scuola romana e la finestra prospettica di Filiberto Menna IV

Testi:
Caro, Liebe me beaucoup di Alfredo Giuliani V
Casanova romanzo di Nanni Balestrini V
T.A.T. di Edoardo Sanguineti V

Documenti 4:
Tendenze d’avanguardia del movimento studentesco VI
Sull’occupazione della Facoltà di Lettere dell’Università di Roma VI
Firenze gli studenti d’architettura provano la ricerca VI
Occupazione a Lecce VI
Fatti di Padova VII
Per una carta rivendicativa delle scuole medie superiori VII
Lo sciopero degli attori (Carmelo Bene) VIII
Prima rassegna nazionale del cinema indipendente (Paolo Bertetto) VIII
Il teatro club di Foggia (G. e R. Pensato) VIII
Cultura di massa a Modena (Emilio Mattioli) VIII
Arte viva a Trieste (Carlo de Incontrera) VIII

Quindici numero 9, 15 Marzo – 15 Aprile 1968
TEOLOGIA DELLA RIVOLUZIONE

Rivoluzioni culturali (a. g.) I
Teologia della rivoluzione di Padre Guy Vidal, francescano I
I cattolici contro l’imperialismo di Giuseppe Vaccai I
Dalle montagne di Camillo Torres I
Testimonianza di fede di Camillo Torres II
Testimonianze per Guevara di Padre Hervè Chaigne II
Nel costo dei libri il prezzo del napalm di Oreste Scalzone III
Black Power e movimento studentesco (Intervista con Dale Smith, a cura di Giuseppe Di Leva) III
L’università offesa Enrico Forni III
La polizia in tribunale di Luigi Pestalozza IV
Delirio di vita civile di Fabio Mauri IV
La battaglia di Huè olocrati e templari di Cesare Milanese V
L’idea coatta di essere uomini di Giorgio Celli V
La letteratura come mafia di Giorgio Manganelli V
Il sogno senza fondo di Gianni Celati VI
Architettura fra sperimentalismo e avanguardia di Patrizia Pizzicato e Angelo Villa VI
L’arte moltiplicata di Gillo Dorfles VI
Del Ruzante, Brecht e altro di Elio Pagliarani VII
Cronaca bizantinissima di Alberto Arbasino VII
Una forma vale l’altra (Paolo Fossati) VII
Com’ è un avverbio di tempo di Antonio Porta VII
Casanova romanzo di Nanni Balestrini VII
L’istituzione visitata (Claudio Valerio) VIII
Cinopatia (Giovanni Artieri, “Il Tempo”) VIII
Musica elettronica viva (Patrizia Vicinelli) VIII
La noi di Firenze (Lamberto Pienotti) VIII
Novara: ¿Quien Sabe? (Sebastiano Vassalli) VIII
Una certa Genova (“Noi”) VIII

Allegato un manifesto a colori: la battaglia di Valle Giulia

Quindici numero 10, 15 Aprile – 15 Maggio 1968
NON POTETE CONTINUARE

Sub lege libertas (O.S.) I
Voto e vuoto di Enrico Filippini I
Rivolta e rivoluzione di Edoardo Sanguineti I
Il fucile e l’elicottero di G. B. Zorzolo e Umberto Eco I
Condizione studentesca e logica rivoluzionaria di Oreste Scalzone II
Il dissenso dei cattolici di Corrado Corghi II
La crisi delle ACLI di Andrea Margheri III
Play-Gaulle di Alberto Arbasino III
Per Dutschke ovvero il Vietnam non è una metafora di Enrico Filippini IV
Le condizioni storiche per la lotta internazionale di emancipazioni di Rudi Dutschke IV

Documenti 5:
Sulle agitazioni studentesche V

Allegato un manifesto di Rudi Dutschke

Quindici numero 11, 15 Giugno 1968
FRANCESI, ANCORA UNO SFORZO

Il gioco delle occupazioni I
I muri della Sorbona  I
I sociologi si rivoltano I
Disordine e organizzazione spontanea Daniel Cohn-Bendit I
CRS = SS I
Cronistoria del movimento studentesco in Francia I
Requiem per la nonviolenza di Eldrige Cleaver III
L’esecuzione di Martin LutherKing III
Ritratto impossibile dell’anarchico di Gaetano Testa III
La simulazione e la maschera di Enzo Turolla V
Il vate doppio di Furio Jesi V
Un manuale di letteratura domestica di Roberto Calasso VI
Strutturalismo metodologico del filosofo convalescente di Paolo Fabbri VI
Viaggio pericoloso attraverso la normalità orrenda di Aldo Tagliaferri VI
Biologia e surrealismo di Giorgio Celli VI
Invadere lo spazio di Renato Barilli VII
Per un nuovo senso dello spettacolo di Giuseppe Bartolucci VII
Ragazzo triste come me di Alberto Arbasino VII
Sextrapolazioni di Corrado Costa VIII

Allegato un manifesto degli studenti di Parigi

Quindici numero 12, 15 Settembre 1968
QUALE CONTESTAZIONE

Chi ha paura dell’avanguardia di G. B. Zorzoli I
Ancora una volta il carro armato di Elio Pagliarani I
E’ vietato vietare di Guido Davico Bonino e Edoardo Sanguineti I
Vietando s’impara di Umberto Eco I
Politikitsch alla veneta di Alberto Arbasino II
Planned Obsolence di Enrico Filippini II
La stampa e gli anarchici di Gaetano Testa III
Sui fatti di maggio di Ornella Volta III
La battaglia di Chicago di Furio Colombo IV
Il «che fare» del movimento studentesco di Emiliano Patrizi IV
I nodi vengono al pettine di Il Potere Operaio (Pisa) IV
Manifesto V
Il Movimento studentesco in Cecoslovacchia di Zdenek Pinc VI
Un esempio: l’autogestione a Nantes maggio 1968  VI
Una possibilità comune di scrittura di Angelo Guglielmi VII
L’alterazione romanzesca (intervista a William Burroughs a cura di Conrad Knickerbocker) VII
Romanzo e azione di Renato Barilli IX
L’unghiata di Jeane-Pierre Faye X
La noia della insensibilità di Giulia Niccolai X

GUIDO MORSELLI

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GUIDO MORSELLI che buon romanziere!

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Freud narratore

152
»L’impuls0 a decorare il proprio volto e tutto quanto
sia a portata di mano e la prima origine dell’arte figura-
tiva. E il balbettio della pittura. Ogni arte è erotica ».
Adolf Loos, che aveva scritto queste parole nel 1908, era
più semplice e ficcante di Freud. Il quale, considerando
l’arte e la letteratura sublimazioni e surrogati dell’Eros,
cercava di tenere a bada un demone imbarazzante. Il gran-
de razionalista degli istinti mai era stato tanto reciso in
proposito quanto nelle conferenze del 1916-17, rivolte a
un pubblico composto in prevalenza di medici, e pubbli-
cate col titolo Introduzione allo studio della psicoanalisi

In quest’opera, con insolita brutalità, la pratica artistica
(e letteraria) è dichiarata una pura macchinazione. Non
sostituzione innocua dell’immaginario al reale, ma sub-
dola copertura per ottenere di traverso ciò che non si e
capaci di acciuffare direttamente. Se l’opera dell’artista è
riuscita e ha successo (lasciamo stare l’apparente gros-
solanità di questi parametri), l’autore ne ricava proprio
cio che voleva nella fantasia: »onori, potere e l’amore
delle donne ».

Come mai questa aggressione contro l’artista, si e chiesto Jean Starobinski? La risposta é che Freud,avendo ragione di temere che la scienza da lui fondata svanisse nella mitologia,  era continuamente esposto all’accusa di essere un letterato,  un fabbricante di romanzi

I romanzi di Freud

155

La Tradizione del Nuovo

[se insegni] ti servono i fuoriclasse, quelli che vanno di continuo al bagno ma non perchè hanno la cistite o altro, quelli che se la fanno col bidello e con gli altri vagabondi dei corridoi istituzionali; il gruppo dei fuori-classe serve per prepararsi ad affrontare la plebe ("Mario era ormai vecchio, ma nonostante ciò, aveva ancora l'ambizione di essere lui, e non Silla, a guidare.." ), funziona da quinte del palcoscenico della cattedra.

spesso i fuoriclasse sono eccezionali, a modo loro, puoi pescarci quel che manca al colto e all'inclita, al neofita e all'esperto del campo. puoi ritrovarci lo spitito della Scholae Σχολαί, recuperando il gusto del passaggio, dell'avventura.

questo lo devo ad Alfredo Giuliani che aveva trovato i Novissimi sulla linea de La Tradizione del Nuovo a metà del secolo scorso lo spirito delle avanguardie storiche, e da lui ce lo facciamo raccontare, vedi Rosemberg a 7' del video..

Ora dormi, dormi, . Cuore inquieto!...

1966 - Ungaretti, Giuseppe, Per Giuliani, «il Verri», n.19

Fra le Poesie di James Joyce (1882 1941), ecco, a pagina 123, la XXXIV lirica di Musica da camera (1907), tradotta da Alfredo Giuliani (Mondadori 1961): "Ora dormi, dormi, . Cuore inquieto!...". Analogie, rimpasti, somiglianze. O vero e proprio plagio? Ungaretti conosce benissimo l' inglese. Ha tradotto Shakespeare e Blake. Ha letto Joyce in originale o in traduzione? La prima versione italiana di Musica da camera risale al ' 43 (Venezia, Edizioni del Cavallino), a cura di Aldo Camerino, il quale la ristampa, da Scheiwiller, nel ' 61 (stesso anno dell' edizione mondadoriana). Si resta piuttosto stupiti. Vediamo di ricostruire che cosa e' veramente avvenuto, risalendo direttamente alle fonti. Dice Alfredo Giuliani: "Credo proprio che Ungaretti abbia letto la mia traduzione. Ci eravamo conosciuti agli inizi del ' 60. Ma sulla faccenda ne sa certamente di piu' Marianni". E Ariodante Marianni, dal ' 67 al ' 70 segretario e amico del poeta: "Joyce? Certo i riferimenti sono clamorosi. Purtroppo, quando me ne accorsi, Ungaretti era morto.  [vedi]

Novissimi '86

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Salotti estivi

Giuliani VS Riviello 1991

#t=12m15s Alfredo Giuliani, " La poesia comica non è un genere "
Dalla presentazione del libro dei cucù
Giuliani Riviello Mauri Videor

Gli anni sessanta a Roma

Palazzo delle Esposizioni Roma 1991, Parola e immagine, convegno sugli anni 60
Rosemberg, La tradizione del nuovo

Antonio Delfini

"Invece è proprio quest'ultima che Delfini aggredisce inventando i suoi toni più grandiosi nell'invettiva, nella farsa del nonsense, nel grand-guignol (vedi la poesia «O Goro» tra le escluse, che è anche un truce allucinato racconto), nel turpiloquio, nella derisoria ricorrente minaccia di guerra agli ignobili e di vendetta contro gli «assassini».
Il poeta lotta contro le parole e contro gli assassini degli uomini e delle parole. Oscilla tra la disperazione furente e l'esaltazione: «È inutile distruggere gli anni, / inutile la Gran Situazione: / Non c'è più salvezza -- più niente. / Rivoluzione, parola trombone» (scrive nel novembre 1958). -«Oggi sono il capo di una grande rivolta. / Mi ascoltan gli uccelli nel cielo / mi ascoltano i cani stavolta!» (conclude la poesia «Torna la liberta» dell'agosto 1959). A rendere abitabile il mondo che sta finendo penseranno gli squadroni dei fedeli d'Amore, guidati da «una Bambina con una rosa in mano», figlia di Guido Cavalcanti! Gli ignobili imperversano e le parole del poeta sono la realtà: Mercanti, banchieri, avvocati, ingegneri, cocchieri, / non siete che polvere di rotti bicchieri, / di cui faremo carta vetrata per sfregiare la faccia / dei nostri irricordabili ricordi di ieri."
.(Alfredo Giuliani)

Com'è la vita di questi tempi?

AlfredoGiuliani Inserito 28-12-2005 alle ore 14:14 _viewtopic=38&forum=46&start=0

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dieci domande di silvia redente,alessandro chidichimo & compagni ad Alfredo Giuliani 

1. E’ possibile pensare ad una scrittura immediata? Una scrittura che non sia riscrittura, che non viva anche la lotta con il mezzo espressivo e che non viva di ritorni indietro di cancellature?
2. La scrittura quanto vive di rimandi, di contesti letterari e non? E a seguire, è possibile una nozione di originalità e singolarità autoriale?
3. Quale pratica di responsabilità della parola è legata ai diversi mezzi, si pensi allo scrivere e annotare a penna sul notes e allo scrivere online su internet. E’ possibile una parola irresponsabile?
4. Che legame allora potremmo segnare tra scrittura e identità, tra artigianato scritturale e segno personale?
5. E forse l’idea di una presenza, la possibilità così facilitata di tastiera e mouse con l’illusione della perfetta formattazione data dallo schermo, non crea una falsa responsabilità: il poter dire tutto e sempre che diventa un balbettare confuso, una barbaria della lettera?
6. Molti affermano che le “nuove tecnologie” stanno decostruendo la scrittura in vista di uno strapotere dell’oralità. E’ lecita un’affermazione del genere oppure rivela un pensare solo ad un testo dialogico, scopertamente e banalmente dialogico dove l’altro è segnato ed è spesso preteso dalla possibilità di una risposta immediata?
7. Alla fine non si nasconde “l’altro” tanto immaginifico quanto reale a cui ci rivolgiamo nello scrivere, moltiplicando in questo modo attraverso la pretesa di una presenza le assenze?
8. Eppure proprio la presenza in cambio dell’assenza dell’autore tacita nel testo è quella perseguita dai media. Ma come potremmo tracciare una mappa delle specificità della scrittura rispetto all’oralità anche alla luce di questi nuovi media? Su che spazi si deve attestare designandoli come propri la scrittura?
9. Ancora di più: c’è un’idea di testo che precede un possibile testo orale e uno scritto, oppure le due diverse modalità si dipanano e si regolano secondo strutture proprie? Oppure sono sempre intrecciati con la preminenza prima dell’uno e poi dell’altro alternativamente in modo che nessun testo orale non è scrivibile, nessun testo scritto non può essere raccontato intorno al fuoco?
10. Domanda paradossale e ingenua: ci sono sensi propri dovuti o demandati alla scrittura e altri ad appannaggi o esclusivo dell’oralità?
11. Sul lavoro del poeta. Rispetto ai nuovi orizzonti espressivi, rispetto alle arti performative e alla video arte, che ruolo e che presa di posizione (se ce n’è una caratterizzante) riguarda da vicino il poeta?
12. Quanto la scrittura poetica ha a che fare con l’oralità e quanto invece è pratica che si riferisce esclusivamente al lavoro della scrittura? In questo senso se i nuovi media spingono verso un’oralità diffusa, quale pratica poetica nel nuovo orizzonte?
13. Oggi che ruolo sociale riveste o può rivestire la poesia se si facesse carico di una parola responsabile, di una “parola piena” e tanto spendibile perché poco illustrabile visibilmente nella pubblicizzazione della società. Visibile solo attraverso il suo corpo, la lettera, senza reading da serata televisiva, senza vizio di ambiguità mercantesca?
14. Quale futuro per la scrittura?

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leggi tutto - il testo

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Alfredo Giuliani LA POESIA È UNA COSA IN PIU' Non ricordo quando ho scelto la poesia. Da bambino leggevo i libri e i giornali che leggevano tutti i bambini; e forse qualcuno di più: favole, avventure, viaggi. Tra gli undici e i tredici, mi vedo affascinato e immerso, non so proprio perché, nel teatro: Goldoni; Alfieri; Shakespeare (in traduzioni ottocentesche), Metastasio (Didone abbandonata e Attilio Regolo). Dopo i tredici devo aver cominciato con i romanzi (Dickens, Stevenson, Dostoevskji, Dumas). Verso i quattordici divento lettore onnivoro, ricevo in regalo tutti i volumi della collana «I grandi scrittori stranieri» UTET (saranno stati un centinaio) e lì scopro Baudelaire e Shelley (tradotti in prosa). Fu allora, tra i quattordici e i quindici anni; che l'interesse per la poesia prese un certo sopravvento? Può essere, ma non ne sono affatto sicuro. Al ginnasio ebbi per un certo periodo un professore dannunziano. Amavo Leopardi e trovavo D'Annunzio detestabile, anzi repellente. Non sapevo ancora niente della poesia "moderna". Ma ciò che ricordo come un trauma incancellabile è la prima lettura di Rimbaud. Ero sui quindici anni e qualcuno mi dette Una stagione all'inferno e le Illuminazioni tradotte da Oreste Ferrari. Ero incantato, e sconvolto dal venire a sapere che quei poemi in prosa, scritti da un ventenne, risalivano al 1873-74. Stava per scoppiare la seconda guerra mondiale e io, che iniziavo il liceo, avevo messo un piede nella lirica "pura" mentre l'altro correva con gli esametri dell'Odissea (è dal mio maestro di liceo, il giovane Bruno Gentili, che mi venne inoculata la passione per la metrica). Eppure fino ai diciannove, venti anni non tentai di scrivere versi. Mi sentivo inadeguato, immaturo, come avrei potuto competere con Rimbaud? Appena finita la guerra, assorbiti i Lirici nuovi di Luciano Anceschi, lette le prime poesie di Eliot apparse in italiano, provo un altro bellissimo choc; scopro Dylan Thomas. In quegli anni '47-'48, devo essermi detto: è troppo stupendo, il riuscire a scrivere poesie così: bisogna tentare tutto, anche se il rischio di fallire è forte. Se fosse vero che il genio è una lunga pazienza, io un po' di genio dovrei riconoscermelo. Ho avuto molta pazienza, mi sono lungamente ostinato. Tutto il mio lavorìo critico di anni è stato rivolto non allo scopo di farmi un mestiere, ma di aprirmi qualche possibilità reale, visto che sul talento spontaneo non potevo contare. Una attitudine al metodo e alla comprensione critica l'avevo. Da ragazzo m'ero fatto, per mio uso e consumo, una classificazione delle poesie che venivo scoprendo, a scuola e fuori della scuola, Anzitutto: le poesie che mettevano in musica le cose di questo mondo. Quelle di Leopardi per esempio. L'infinito e Il sabato del villaggio potevo connetterle in qualche modo alla mia esperienza della vita. Per quanto scarsa e immatura fosse la mia esperienza reale, potevo capire la bellezza delle poesie leopardiane immaginando una mia possibile coscienza di quelle realtà, Dopotutto, anche per me il sabato era «il più gradito giorno» e l'idea dell'infinito doveva avermi visitato, sicché potevo fingermi di sentirne la sublimità. Poi c'erano le poesie che trattavano cose dell'altro mondo, L'espressione (Cose dell'altro mondo!) l'avevo assimilata felicemente in casa. Ricordo il tono indignato, melodrammatico o comico, con cui quell' espressione polivalente fioriva nell' eloquio vivace di mia nonna e di mia zia mentre scuotevano la testa o sollevavano le braccia al cielo. Nella mia classzficazione, l'altro mondo non era necessariamente l'aldilà, il regno delle ombre. L'ampiezza del mio concetto ragazzesco la devo a quelle care parenti: cose dell'altro mondo erano tutte le cose abnormi, meravigliose, fantastiche, buffe, mitiche che animavano i poemi omerici e la Commedia di Dante. Le poesie che raccontavano cose dell'altro mondo si capivano indipendentemente dall' esperienza personale (magari era utile aiutarsi con le note). Quando scoprii le Illuminazioni di Rimbaud, la mia classificazione si arricchì di una terza categoria (necessaria anche per il fatto che le poesie erano scritte in una per me inaudita prosa), dove andavano a collocarsi i testi che non si potevano capire, ma soltanto sentire, dato che non trattavano cose di questo o dell' altro mondo, ma cose indefinibili, visioni, allucinazioni esistenti forse soltanto nel linguaggio del poeta. Il buono dell'ingenua e sommaria classificazione fu che essa mi permise di accettare la sovrana autorità di tutta la grande poesia, la quale tratta imparzialmente cose di questo e dell'altro mondo, nonché le cose che stanno in nessun luogo se non nella poesia stessa. E la poesia cosiddetta "minore", come si potrebbe fame a me- no? Non butterei mai via le ariette di Metastasio o le odicine del Savio li in favore della Gerusalemme liberata, che trovo magnifica. Non riuscirei a scrivere un poema epico o un intero libro di sonetti. Mi annoierei a morte. Quando ho concepito Il tautofono pensavo che anch'io avrei finalmente scritto i miei «cento canti» in quella forma, che avrei dato fondo all'universo patologico-buffonesco della lirica. Ma dopo lo sforzo di parecchi mesi (in più riprese sono stato circa tre anni dietro a quel progetto), mi sono stancato, la scrittura diventava falsa; forse avevo imparato troppo bene il meccanismo, le variazioni sul tema non m'interessavano più.  Il personaggio che parla nel Tautofono non è sempre lo stesso; in ogni caso, è una voce adolescente o poco più che adolescente; è quel ragazzo mattocchio, ardito, naturalmente surrealista, una sorta di Amleto demenziale e borghese, che io ho immaginato rivisitando la mia adolescenza in espressa. Tutti sappiamo che l'adolescenza è una fase di pienezza indifesa, di avventure percettive dove l'immaturità gioca un ruolo positivo-negativo straordinariamente intenso. È il momento in cui l'inconscio e la realtà esterna si pensano nello stesso atto di pensiero. Bagliori e frane, espansioni e accartocciamenti dolorosi, entusiasmo e disprezzo si alternano velocissimi. È l'epoca della vita nella quale ognuno, uomo o donna, prima di essere deformato dalla sua condizione sociale, quale che sia, è visionario e insieme ha una illogica ragionevolezza. Rimbaud è stato il poeta di questa dimensione adolescenziale mai abbastanza esplorata. La mirabolante adolescenza è una catastrofe, le società se ne premunisce, fa in modo che questa transizione nella totalità del percettibile, dell'immaginabile, del desidera bile, questa crescenza pericolosa e irresponsabile, diventi una iniziazione alla routine, scompaia senza lasciare, possibilmente, tracce. L'adolescenza è colma di sensi, e non ha senso, è un'eruzione di significanti senza significato. Territorio dissestato, affascinante, concreto e fantasmatico, che forse non ho mai inteso abbandonare. La poesia che più mi tocca è quella che si tiene alla natura tragicomica del discorso. La passione di spiegarsi è il cuore della poesia enigmatica. Parecchi anni fa - e fu un gesto di insofferenza per le riduzioni ideologiche, contro le ottusità di coloro per i quali la poesia non è un' esperienza - dissi forse un po' troppo recisamente che la poesia non è una forma di conoscenza, ma un modo di contatto con la realtà linguistica (alterità, estraneità del linguaggio con cui la poesia si misura e di cui s'innamora). Ebbene, è probabile che io avessi adoperato involontariamente il termine «contatto con la realtà». Ora, non soltanto l'alterazione del contatto vitale con la realtà è il nucleo del concetto di schizofrenia, ma il contatto è per Minkowski la sorgente autonoma del linguaggio; contatto per natura ambiguo, che non si esaurisce nell'esplicarsi che è sempre alla ricerca della propria definizione. Facendo agire in me tale nozione del «contatto» combattevo il terrorismo ideologico dei moralisti letterari, lo rovesciavo scoprendo che esso era la maschera del terrore che il linguaggio ha di se stesso, o aveva allora. In un passo delle Ricerche filosofiche, Wittgenstein osserva: «Tu dici che la parola "dolore" significa propriamente quel gridare? Al contrario,l'espressione verbale del dolore sostituisce, non descrive, il grido». Alla poesia tale osservazione linguistica sembra ancora troppo semplice. Come può la parola "dolore" - con la sua povera immagine di suono - sostituire il dolore del grido? Per sostituire il grido debbo pensarlo, diventare grido. Posso sentirmi ostile a quell'essere grido, oppure docilmente vinto dalla sua feroce urgenza, oppure,..Il grido,in sé, era un segno significava se stesso. Verbalizzare, scrivere un grido, non è descriverlo, non è sostituirlo semplicemente, È comprenderlo in un'altra significazione. Ecco perché la natura del discorso è tragicomica, Non si sa mai se il discorso è pronunciato dentro o fuori un pensare (pensare la cosa stessa che si dice), Il discorso è Altro, ma è anche mio) può significare la mia malattia che non conosco, un essere, una conseguenza che non penso o non so di pensare, un'eco che mi giunge a frammenti e di cui ignoro la fonte, La poesia esige il massimo della concentrazione e dell'indzfferenza. Nel momento che scrivi devi lasciar fare i neuroni, le sinapsi, o che altro diavolo folleggia in te. Una furibonda poesia di Thomas comincia con questi versi: «How shall my animaI / Whose wizard shape I trace in the cavernous skull, / Vessel of abscesses and exultation's shell, / Endure burial under the spelling wall...». (Come potrà il mio animale, / la cui magica forma rintraccio negli anfratti del cranio, / vaso d'ascessi e guscio d'esultanza) / tollerare la tumulazione sotto il muro sillabato ...». La poesia è una cosa in più, ed è sempre molto meno della gloria cantata dai serafini. Per orientarsi sui problemi della poesia in un dato tempo, bisogna arrivarci dalla parte giusta (genio o ricognizione critica che sia). Per leggerla al suo concepimento e alla sua nascita bisogna aspettarsela. Il nutrimento dell'attesa è il compito più dzf/zàle tra quelli che toccano al poeta. C'è sempre il rischio che il desiderio di poesia non sia altro che un sintomo, La transizione è una costellazione di sintomi, una mancanza, un esaurimento, un baluginare di rivelazioni, attesa e ricerca spasmodica, Può essere accettata e vissuta come uno svolgimento tranquillo di punti precedentemente fissatz; passare quasi inosservata o vista come una fiera di possibilità a portata di mano. Viviamo un sacco di transizioni, ora violente ora af fascinanti, che oscillano paurosamente da una apocalissi all'altra. Siamo i postapocalittici, sopravviviamo al peggio, sappiamo essere persino felici. Un momento acuto della transizione fu proprio quello in cui ho cominciato a scrivere, nel dopoguerra avanzato,fine anni Quaranta. Momento vissuto nella penuria del nuovo, la resistenza del vecchio, l'incipiente affollamento dei segni, la dissociazione rimuginante (chi è l'io che vuole scriversi? i furbi già sapevano, l'aveva scoperto Rimbaud, che Io è un Altro), la schizofrenia planetaria, l'opacità o l'illusoria trasparenza di tutte le tradizioni. Abbiamo sfidato tutti i linguaggi, deliberatamente; non si poteva fare altrimenti, Un enorme lavoro di frammentazione e ricomposizione, che, devo dirlo, mi ha procurato il piacere di scrivere e penose intermittenze, durante le quali mi sembrava di non aver più niente da scrivere, di dover ricominciare da capo per la cento millesima volta. Che mi abbia condizionato la poetica delle Illuminazioni? magari piccole piccole, grottesche, a mala pena spiritose. Mi ha aiutato la passione per la metrica. Una volta il tessuto metrico, la texture, faceva da sfondo prosodico; si stabiliva un'armonia statica e sempre ritornante che il poeta variava con sottili sfumature, o talvolta rompeva mediante intervalli «trovati», durate e intervalli nuovi, discreti, che campivano sullo sfondo dello schema metrico, padrone non assoluto ma onnipresente. Ma quando lo sfondo è consunto, indistinto, sfilacciato, insomma da buttar via? Mi sono trovato a ricostruirmi una prosodia sugli accenti sintagmaticz; a non sentire più la mi- sura delle sillabe, ma quella dei monemi (quando ho letto Martinet ho capito che mi stavo regolando sui monemi senza averli individuati così chiaramente, né tanto meno denominato. Martinet mi ha dato la chiave che cercavo). È stata, finora, una bella e tormentata avventura. Non rinnego niente; non ho niente da superare. Sto scrivendo un solo libro, che va dal 1950 a domam; spero. E le date per me contano poco. Ho una pretesa: ciò che ho scritto nel 1950 deve suonare attuale quanto ciò che ho scritto ieri. Sincronicità di tutti i movimenti, le svolte, gli scarti, i ritorm; le riprese, le fughe in avanti, perché no? Oggi ho preso una nuova svolta, il senso è nel titolo della poesia che appare, e ne sono felice, in questo fascicolo del "Verri", E infine: è stata la poesia a cercare me, anche se io l'aspettavo, me la desideravo. Mi cerca e poi mi dimentica; mi lascia e io mi dimentico di lei. Poi ci ritroviamo e ci capiamo al volo, facciamo follie o chiacchieriamo sereni. La routine non fa per noi. È una relazione che sarebbe straziante, per me, se non mi comportassi, con lei, da fedele opportunista. "Il titolo della poesia è Ebbrezza di placamenti. Il fascicolo citato de "il Verri" è il n. 11-12, 1989, dov'è stato pubblicato originariamente questo intervento.

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PERCHE' LASCIO LA DIREZIONE DI « QUINDICI » di ALFREDO GIULlANI «Quindici» è un giornale fondato sulla fiducia interna, non sulla routine professionistica. Un gruppo di scrittori lo ha inventato dal nulla, e io sono uno di questi. Credevamo di poter fare una cosa che allargasse un poco la nostra udienza, e l'abbiam fatta. Abbiamo avuto successo,più di quanto noi stessi speravamo. Il merito non è mio, né del direttore editoriale. Il merito è della. fiducia reciproca che ha sorretto tutti noi. Io stesso, quale responsabile, non ero che un fiduciario del collettivo. Nessuno mi ha tolto la fiducia, e io la conservo da parte mia per tutti i collaboratori. Dunque perché, «sul più bello», ho deciso di andarmene? È difficile da spiegare, e mi ci proverò. Forse occorrerebbe un lungo discorso, una cronistoria minuziosa. Negli ultimi tempi mi estenuavo, più che a' raccogliere il «materiale», in lotte sempre meno allegre per bloccare le infiltrazioni di materiale oscuro e demagogico. Il mio crescente disagio nasceva dalla sensazione sempre più opprimente di essere entrato, quasi senza accorgermene, nella Ortodossia del Dissenso. Sia chiaro che io sono stato felice di pubblicare nei numeri scorsi certi documenti: le carte rivendicative degli studenti dell'Università di Torino, la teologia della violenza, la protesta dei cittadini di Orgosolo, sono fatti che noi abbiamo portato per primi all'attenzione di una grande cerchia di, lettori, fatti che era giusto parlassero con il loro linguaggio. Ma il materiale di cui è composta una rivista è forse meno importante dell'atmosfera in cui viene proposto. Il passaggio dal documento, o dall'argomento, «giusto» al documento, o all'argomento, «facile» avviene in maniera percettibile ma subdola. Comincia il ricatto psicologico della cosa di cui si deve parlare. Il Dissenso diventa una merce che bisogna fornire. Non si ragionapiù se non col Dissenso Comune. Il disagio s'è precisato: è il rifiuto di prestarsi al consumo del Dissenso. Mancano i nessi, è confusa la prospettiva politica. Allora lo stesso «materiale» che posto in una precisa coscienza riceverebbe la tua incondizionata approvazione, ti appare come puro alibi, deposito di angoscia, rogna politicosa. Un giornale come il nostro dovrebbe essere aperto a errori e fantasie, testimonianze contradditorie e sani litigi (questo, infatti, è puntualmente avvenuto); ciò che «Quindici» non può sopportare, senza snatu~ rarsi, è anche il solo sospetto della pressione irrazionale e della prevaricazione (esercitate ora per soddisfare l'ipotetico lettore, ora perché tira il vento). Il giornale non è un fatto compiuto, la sua struttura interna potrà anche essere riveduta. Ma la mia impressione è che sta diventando un'altra cosa da quella che volevamo; e, naturalmente, posso sbagliarmi. Comunque sia, prima che comodi equivoci siano messi in giro, dico esplicitamente che non ci si può costringere perpetuamente nel falso dilemma: «credi o no alla rivoluzione?» - perché sappiamo tutti benissimo (e abbiamo lottato negli anni scorsi per saperlo fino in fondo) che, sia chiaroveggente ~ sprofondi nell'incertezza, Io scrittore vive sempre sul filo e potrà rivelarsi rivoluzionario nell'incertezza o pompiere nella chiaroveggenza; ma pei, chi è che vede tanto chiaro, oggi?

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Com'è la vita di questi tempi? Un parossismo di catastrofi. 
E che cosa vuol dire, poi, di questi tempi? Vuol dire ai queste settimane, di questi mesi, anni, decenni, secoli? Fate voi: di questi tempi è un presente allegorico. 
Resta inteso che a noi pare scrittore degno di nota soltanto chi è capace di significare, in piccolo o in grande, la condizione emotiva e mentale dell'oggi incombente. La condizione reale, effettuale, e quella possibile. Nella categorie del Possibile si muove la lìbertà dello scrittore. Universi rovinosi possono essere raccontati con Grandissima calma. L'ironia può farci partecipare nello stesso istante, nella stessa frase, al tragico e al comico. 

Non si può raccontare il parossismo col parossismo, la catastrofe con la catastrofe. Bisogna introdurre nella scrittura la forma ipotetica dell'allegoria, la quale consente di «straniare», di prendere le distanze (per vedere meglio). Bisogna lasciar credere che ci s'impirglia nell'assurdo, nell'incongruo, nei parossismi fittizi dèll'immaginario; come accade generalmente agli umoristi, che si contentano di tali effetti. Bisogna avere l'aria di non dire niente (niente di reale), mentre si sta facendo il possibile proprio per dire le cose come stanno. 

Nella scrittura letteraria, l'ironia non è una occasionale figura retorica, è una forma squisitamente allegorica, che pervade l'intero testo, sia esso fulmineo come un aforisma (a proposito, me ne viene in mente uno di Elias Canetti: «Il cretino s'è impadronito della catastrofe»), o lungo come un romanzo. 

L'ironia che si espande nei luoghi comuni del linguaggio e li rivoltola e li trascina verso precipizi dei senso o imprevedili sqúarci di bellezza malinconica; assistere a questo processo: i luoghi comuni del Linguaggio che diventano poesia, godímento, tracce esistenziali di un mistero buffo che si svolge inarrestabile nella mente. 

Ecco, tutti i personaggi di Klobas si dedicano anima e corpo alla faticosa impresa, tutto sominato gratificante, di sopravvivere emotivamente e mentalmente. Perciò sentono e agiscono dentro una costante tensione allegorica negli affollati labirinti della vita solitaria. Immersi nel senso comune, passano da una catastrofe all'áltra rendendo morbido e duttile il parossismo della normalità (la 
quale e’ sempre un’altra cosa, la normalita’ e’ catastrofica) personaggi sospinti a ruzzolare, scivolare,capovolgersi bearsi di stupidate liberatorie nellimmaginario delle frasi. Le loro parole non si arrendono mai. 

La sopravvivenza emotiva e mentale comporta I' elaborazione di tutte le ipotesi, I' esecuzione di strategie multiple, di sempre nuove mosse tattiche. Il ridicolo, sempre in agguato, viene disarmato a sorpresa dall'impassibilítà, inghiottito e metabolizzato. Le parole del sopravvivente, puntigliose, instancabili, in perenne colluttazione con I' esistente e con l'inesistente, daranno «pessimo spettacolo di sé», ma ce la faranno. 

Prospettive, e sembra andare educatamente per i fatti suoi, estranea alla propria loquacità, 
indifferente álle deviazioni demenziali, agli imprevisti che attira, agli éffetti Comici che produce. 

Non vorrei fare torto alla struttura a suo modo compatta del libro, ma sta di fatto che in molti dei tredici testi, non in tutti, ho trovato un autore che ha maturato alla perfezione i propri motivi e che ha motivato con maggiore sicurezza, sotto i colpi dell’esperienza, lo straniamento della propria scrittura. 

Temi che cosi’ enunciati....se non fosse per la pertinacia allegorica che li trasforma in peripezie del pensiero intenso. 
L'ironia non è ironica, spiegò una volta Alberto Savinio ai suoi lettori; diversamente da quanto si crede generalmente, l’ironia e’ 
seria. Quei temi risibili, nella scrittura di Orari contrari, toccano gli abissi quotidiani del senso e dell'insensatezza. Per convincersene, basta leggere con attenzione i due testi più «teoricí» del libro: Tempo supplementare e Lente deformante. 

l1 primo potrebbe valere come una irresistibile conferenza sulla lotta contro il tempo. Qui le frasi si concatènano in sequenze così ben consegnate e montate che perfino I luoghi comuni prescelti nel percorso paradossale suonano come gag. Potremmo anche sussultaré di filosofico riso. L'altro testo, Lente deformante, descrive accuratamente la condizione dello scrittore che vorrebbe descrivere la realtà tale e quale, così come gli accade o gli accadrebbe di percepirla o allucinarla o ricordarla da instancabile osservatore di fenomeni e scrutatore di destini. Descrivere la morte in persona, fin dal suo primo timido apparire, mentre 
egli sta morendo. Insomma serivere «come fosse lui stesso la morte che si autodesciive», morire con la penna in mano, questo sarebbe il massimo dei realismo e lo ripagherebbe degli enormi sacrificí compiuti per identificarsi con le parti in causa. Il libro termina con una svolta inattesa, poche righe in cui l'allegoria non è più ipotetica, non è più dimensione puramente mentale perché ha preso corpo in una realtà delicata, felice e inevitabilmente fragile